"В пукнатините на канона" откриваме премълчаваното

 „В пукнатините на канона“ („Жанет 45“, 2021) е новата книга на Георги Господинов, за която много предстои да се говори. Първото, което трябва да се отбележи, е нейното по-различно съдържание – не е художествена литература, а по-скоро критическо-философски есета върху творци, творби и проблеми, които стоят някак в маргиналното, в „пукнатините“ на официалния литературен канон. Тоест,  те са промъкналите се в уж непристъпната за тях територия, които си стоят в нея, но упорито биват пренебрегвани по различни причини. 

От извънканоничното стихотворение на Ботев "Ней", през проекциите на теменужената тема и неконвенционалния Яворов, до фигурата на Кирил Кръстев, превърнал се в стожер на европеизирането на българската литературна мисъл, Господинов ни пренася през епохи, мотиви, исторически обстоятелства и теми на крилата на живия си писателски език. Впечатляващ е начинът, по който той успява да обгледа българската действителност от двадесети век, като я съпоставя и анализира с и чрез логиката на причинно-следствените връзки между битието, времето и особения ни балкански манталитет: „ако си в синхрон със света, рискуваш да си в тежка асинхрония спрямо българското“ (75). Статията за Кирил Кръстев „Един така дискретен анархист“ елегантно повдига завесата, незнайно защо все още спусната, над може би най-модерно мислещия културтрегер, раждал се някога в България. Дали причината не е в провинциалното му местоположение, оставило го встрани от вълненията на столичната културна бохема? Неслучайно едно от подзаглавията на книгата е „Провинции“ – изолираното пространство, в което оставаш маргинален, но и независим. Със същите въпроси се занимава и друг ямболски писател – Христо Карастоянов, който посвещава на този период и тази част на България трилогията си със заглавие "Кукувича прежда".

 Но къде е мястото на литературата и каква е ролята на твореца, когато държавата се тресе от гражданска война? Отговор намирам в есето-статия „Самотата Вапцаров“. Георги Господинов е писал докторат за Вапцаров и навлиза дълбоко в творческата същност на личността у него. Предизвикателство е да се захванеш с Вапцаров, но, вероятно тъй като и самият Господинов често се озовава между хвалата и хулата в публичната мълва, той успява да даде най-прост и логичен отговор на всички полемики и разногласия по въпроса какво е искал поетът. Да бъде признат като поет. „Това е толкоз просто и логично“, че чак болезнено очевидно. В канона обаче все още е пукнатина: „признанието му като поет идва в хладния жанр на свидетелските показания“ (90) „Двата единствени въпроса, които отправя към свидетелката Багряна, избрана от самия него като национален и личен авторитет, звучат така: „Стиховете ми имат ли художествена стойност и патриотична насоченост?“ и „Представляват ли принос в българската поезия?“ (…) Това са питания на поета Вапцаров, не на комуниста, не на революционера, не на конспиратора, не дори на човека, когото чака червеят. И това питане е едновременно толкова драматично, човешко и самотно, като самотата на онзи, който вика в последния си час „Защо ме изоставяш ...“. Едно от най-трагичните питания в българската литература.“ (93)

Хрониката на тъгата в българската литература заема съществено място в книгата, защото е знакова характеристика на писаното ни слово. Не можем да избягаме от нея, не се и опитваме. Сякаш ни радва да насищаме всичко с горест и печал, с безнадеждност и усещане за обреченост. Хората по нашите земи говорят само когато ще се оплакват, иначе предпочитат да мълчат. Може би в следващата книга Георги Господинов ще се отклони и към суеверието като една от причините за това мълчание, но тук е изведена друга теза – за анаративността на социализма, разяснена по-подробно във втората част на книгата.

Там литературата отстъпва на социологията и психологията на българина. Тезата, че епохата на българския социализъм е анаративна, защото самият строй е предварително планиран и следователно асъбитиен е подкрепена от любопитни примери както от литературата, така и от ежедневието. Статията "Свенливите дефицити. Еротичните разказ като медицина и физкултура" е толкова актуална и днес, че точно след като я прочетох станах свидетел как повече от десет души излязоха възмутени от страхотно театрално представление, защото в него се говореше директно, без евфемизми, за сексуалността на човека. И тази тема сама по себе си е за докторски труд, но в книгата е поднесена изключително увлекателно. Темата за историческите личности (повечето от които литератори), изобразени върху банкнотите и за лексиконите като бунт на децата срещу ограниченията в свободата на мислене във времето на социализма са не по-малко привлекателни за читателя. Моята любима статия-есе обаче е последната: „Литература и емпатия“. Тя така красиво систематизира ползите от четенето на художествена литература, че най-безсрамно смятам да я цитирам, когато неизменно ми се налага да доказвам кои са те.

 Вълшебно пише и разказва Господинов, удоволствие е и да се чете, и да се слуша. За втора поредна година имах щастието да съм на премиера на негова книга в рамките на Празници на изкуствата „Аполония“ и със сигурност мога да кажа, че неговите премиери, където и да са, се превръщат в литератуно събитие на годината с истинска тълпа от хора и опашки за автографи.
А „В пукнатините на канона“ е книга-мост между времената и поколенията, фокусирана върху отказаното и липсите от преди, които ни влияят сега. Мнозина ще преоткрият и преосмислят спомените си, други ще погледнат с нови очи на утвърдени автори и теми, трети ще поставят под въпрос приноса на пукнатините, но всеки ще намери текст, който да го увлече в размисъл. И който да може сам да допълни. 

"Септември" като апология на анархизма в "Т като Ташкент"

 „Т като Ташкент" ("Жанет 45", 2021) всъщност е „Една и съща нощ“ 28 години по-късно и започва „в една напълно случайна сряда през оня напрегнат и тревожен месец март на хиляда деветстотин петдесет и трета, скоро след смъртта на Сталин и три-четири дни подир женския празник“ (10) .

 Романът продължава да разплита нишката на основните въпроси в двете предходни книги – как анархистът Георги Шейтанов участва в българския културен живот от 1923-25 г и какво се случва с Гео Милев. По линията на тези разсъждения в произведението основно място е отделено на самата поема „Септември“, която, въпреки че от поне 20 години се изучава в училище като емблематично произведение на експресионизма у нас, все още с лека ръка се дискредитира от широката общественост като комунистическа, заради тежката пропаганда, на която е жертва в продължение на 40 години. Читателската рецепция на тази поема е тема за дисертационен труд. Въпреки присъствието ѝ в конспекта за ДЗИ много хора не са я чели, още повече не са я разбрали, някои директно са я етикетирали и изобщо отказват да се занимават с нея, а тя сама по себе си изисква онова „интелектуално усилие“, за което Милев говори в статиите си – причини, поради които точно тя е ужасът на зрелостниците. А на мен ми е една от любимите, заедно с целия ѝ „случай“, затова много се радвам, че Христо Карастоянов написа този роман. Дано накара някого да препрочете поемата и да я преосмисли.

Този път повествованието не е дневник на Карастоянов, а имаме изведен протагонист и разказвач: „героят бил журналист и му викали журналиста“, а по-късно научаваме и името му - Любомир Попов. През очите на този персонаж читателят се впуска в пътуване до столицата на Узбекистан Ташкент, където е изпратен от редакцията си с всичките условности на смутното комунистическо време да разследва откъде е пристигналата по-рано при тях бележка, гласяща „Не търсите където трябва. Трябва да се копае на поляната зад склад номер 2 „Илиенци“. Поздрави, Николай“ (15) През 1953 година основна задача е изясняването на безследните изчезвания по време на т.нар. „бял терор“, но съставянето на обвинения и завеждането на дела се оказва изключително трудно начинание, защото много от замесените в тези събития се оказват висши партийни членове, които не бива да се пипат. Поредният парадокс на шизофренния обществен строй. Сюжетите, предлагани от живота, са много по-абсурдни от всяка фикция.

Журналистът обаче е начетен, интелигентен и преди всичко мотивиран да се впусне в приключение, каквото и в детективски роман не е чел. Пътувайки към Узбекистан той разсъждава върху живота, историята и преди всичко литературата, за да достигне до скандалното за своето време на терор и пропаганда умозаключение: „Септемврийското въстание може да е било повод, подтик за написването на поемата – това нямам намерение да го оспорвам. Но ако го нямаше Септемврийското въстание, поемата пак щеше да бъде написана.“ (126) и да продължи с констатацията „Септември“ е апология на анархизма!“.  Начинът, по който този журналист мисли, дава на информирания читател предчувствие какво му предстои накрая. Но преди края има интересни срещи и разговори, неочакван обрат, изненадващи разкрития и много разсъждения, подтикващи към размисъл.

„Т като Ташкент“ също като „Септември“ изисква полагане на интелектуално усилие от читателя, защото историческите събития и връзката им с литературните такива трябва да бъде осмислена на базата на предварително познаване. Ако ли не,  има вероятност да се случи същото като с поемата. Това обаче не променя факта, че романът е зверски добър. За мен дори е най-добрият роман на автора до сега.

"Защото времето лети. И страхотно завива в нощта" - "Кукувича прежда" на Христо Карастоянов

Книгата „Кукувича прежда" ("Жанет 45", 2020) е интересна не само със своето съдържание, но и с историята на написването, издаването и преиздаването си. Самият автор отбелязва, че в този си вид тя е „подарък“ за неговия юбилей, а изживяването да редактира своето тридесет и няколко годишно Аз е особено вълнуваща среща с версия на себе си. Според мен обаче той не се е променил чак толкова за има –няма 40 години: в този ранен роман-трилогия, издаван по различно време и в различна последователност, присъстват и стилът и темата на белетриста Карастоянов: фрагментарно-хроникьорският разказ, преизказното наклонение и смутното време и настроения на 20-те години на 20-ти век, начело с анархизма и лудите глави на непокорните.

Повествованието е водено едновременно с мисериозността и ненадеждните преизказни форми на легендата, случайно дочута и преповторена, но и с библейското утвърждение „Тъй било“, повтаряно многократно, сякаш за да убеди читателя, че точно това наистина се е случило по описания начин, дори и разказвачът да не е бил пряк свидетел. Просто няма как да е иначе. Този маниер на писане продължава и в „Една и съща нощ“, и в „Животът няма втора половина“, придавайки на разказвачеството характерната магическо-мистична нотка.

Героите са темерути и чудаци, еснафи и анархисти, съдържатели на локали, милиционери, разбойници, влюбени и разлюбени – цялата палитра от човешки типове и нрави на времето си.  Ако трябва да определя главни герои и теми на всяка една от трите части, бих казала, че в „Перпетуум мобиле“ темата е потискането на личното щастие в името на нещо по-грандиозно – разрушаването на стария свят, към който странникът Пройко Манкьов така и не се приобщава; в „Кукувича прежда“ героинята е доктор Анка Пеева, около която се увива кукувичата прежда на реалността, за да я изсмуче и унищожи, а в третата част – „Сбъркана хроника“ Коста Хаджиставракиев се захваща с невъзможната мисия да пази реда в хаоса, което му коства всичко.

Общото между персонажите е местообитанието им – градчето К, което е преименувано на Ю, защото К е „турското име“. Почти с очарованието на Макондо (да, от „100 години самота“, маркесовско ми става като чета тази книга на някакво ниво, не мога да избягам от това усещане), провинционалното градче побира в себе си историите и болките на толкова много хора, че само по себе си се превръща в хроникьор на техните съдби, които пък са част от него. Симбиоза или кукувича прежда (паразитно растение, „пълзящият ужас на растенията“) - вероятно някаква зловеща комбинация от двете.

 Животът не просто лети с времето, което „завива страхотно в нощта“, но и често прави хората заложници на статуквото, даже на Стокхолмския синдром, преди изобщо той да е дефиниран и те въобще да го осъзнават. Кукувичата прежда обгръща всички, тя ще завладее света. Логично е, че разрушаването му може да ни избави от нея. Затова и анархистите са толкова интересни герои. В другите два романа, които споменах преди малко, Гешев разсъждава над идеологията на анархистите, за да стигне до извода, че те нямат такава и за тях няма нищо свято и неприкосновено. Това усещане ги прави всемогъщи, прави ги привлекателни герои на роман. Трябва ли да са исторически достоверни?

Въпросът за историята и отразяването ѝ в романите е тема за безкрайна дискусия, но конкретно в тази книга Христо Карастоянов прави нещо много впечатляващо – с чувство за самоирония добавя бележки под линия, в които от името на историка наивист обяснява какви източници е ползвал, за да се информира за засегнато историческо събитие или личност. И не се свени да признава консултациите си с уикипедия. Даже и диалог с редактора си води в тези бележки, придавайки особен колорит на цялото произведение и припомняйки, че писането на романи също е занаят, а историческата достоверност не е самоцел, дори обратното – може да бъде модифицирана в името на художествеността. Романът е художествено произведение, което изисква интелектуално усилие. Докато читателят полага това „усилие“ с „Кукувича прежда“ обаче много ще се забавлява, защото този роман в три книги те разсмива, разплаква и провокира към дълбоки размисли едновременно.

„Потъването на Созопол“ и може ли да изплуваш от дъното

Последна неделна сутрин на август. Привкус на късно лято с минимална заявка за есенна тъга. Решавам, че ще стана рано, за да поснимам предполагаемо пустите улици на Созопол в този социално странен час. Ще ми се да видя крайморското градче по различен начин, но вместо това успявам да го чуя благодарение на Storytel и страхотното им попълнение романа „Потъването на Созопол“, написан през далечната вече 2007 г от Ина Вълчанова и превърнат във филм през 2014. 

Гласът на Константин Динчев се слива с протагониста Чаво, който тръгва от София към Созопол и излива душата си чрез преплетени ретроспекции, но винаги въртящи се около древния морски град, неразривно свързан с целия му живот. Созопол, градът на спасението или на паданието? Град, който след толкова години вече не е за гледане, защото се е превърнал в друга версия на себе си, но за сметка на това все още може да бъде усетен, да бъде припомнен чрез мислено ревизиране на средствата за пътуване (с корабчето, с автобуса, с влака, с такси, с кола, но „сега няма кола и пристига с автобус“) и радостта от акостирането в „онзи Созопол, в който дори нощем площадът е застлан с рибарски мрежи, а през деня стари рибари, седнали по турски на земята, ги кърпят с големи дървени игли между рояците от мухи, потопени в миризмата от фабрика „Славянка“, най-богатата миризма на развалена риба, съществувала някога на света, непоносима до пълен възторг, миризмата на детството, най-добре запомнената миризма от детството“. 

Детството често е убежище, в което човек иска да се завърне. Чаво не прави изключение – изживявайки своята криза на средната възраст, той не знае какво точно да прави с живота си, не е сигурен дали изобщо му е останал живот, затова се отправя към старата и непосещавана от осем години къща на своя баща в крайморския град, решен да изпие там десет бутилки водка и да ни разкаже, пускайки потока на мисълта си напред-назад, как се е стигнало до този развой.

Фрагментарността на наратива ме привлича като пъзел, който читателят/слушател има за задача да нареди. Чаво се опитва да реконструира житието си, да се срещне със себе си в криволичещите дебри на своя ум и бушуващите вълни на неразбраната си душа и да си се припомни, докато обикаля старите калдъръмени сокаци на дъждовно юнския Созопол и бавно съживява спомените, най-ярък от които е този за любовта. 

Образът на любовта в един от най-романтичните градове според мен е резултат на перспективата, определена от възрастта. В случая на Чаво тя е болка, съжаление и усещане за празнота и непълноценно изживян живот на 50-годишен човек, който някога е бил: „момченце, облечено с моряшка фланелка и черни шорти, носи раничка с блокче и водни бои. Сега носи сив пуловер, джинси и кецове и косата му също е сива“ и размишлява за онова неопределено минало, което най-често дефинираме като „едно време“: „Едно време беше най-хубаво, а сега младите какво знаят . Това си е съвсем подходящо разсъждение за възрастта, както пише на медицинския ми картон. Едно време пишеше „Без особености“, а сега пише: „без особености за възрастта“.  Изобщо, възрастта е един от ключовите компоненти на тази история, но съвсем не е най-важният. Възрастта като неизбежна и негативна промяна, като оскучняване, депресиране, отчаяние. Като самота. Най-вече самота. А точно чувството за самота е най-големият парадокс в Созопол, където постоянно си заобиколен от хора. Този град не може да ти позволи да бъдеш сам, защото е пригоден за колективни преживявания, за създаване на спомени, не за анализирането им. Той стои като мост между мечтите и надеждите на младостта и претрупаното с багаж и усещания за липса на пространство настояще.

Магията на мистичното място се проявява в образа на Джина, наричана мислено от Чаво Откачалката. Тя всъщност е най-интересният и мистериозен персонаж в романа, главно действащо лице, което влияе на останалите герои и на събитията. Неосъзнавано от него самия, а и от читателя, тя изважда Чаво от дълбините на самотата и депресията, почти принуждавайки го да поеме живителната глътка въздух. Нещо като ангел-хранител, пратен му от Созопол, за да го спаси от потъване. Не бива да влизаш в морето сам, защото не се знае кога ще имаш нужда някой да те хване и да те издърпа. Потъването е трудно, когато имаш приятели. А Чаво все още ги има и тяхната поява внася нова посока в разказа му и колорит в цялата история. От спомените за пътувания на стоп до къпането с дрехите на Еньовден приятелите насищат живота със смисъл. Затова „Потъването на Созопол“ всъщност е възраждането на приятелството. То не признава възраст, не се интересува от концепцията за времето, може да побеждава дори необратимото – смъртта. То може да спаси от потъване дори цял град, че даже и света може да спаси, стига да има условията.

В Созопол всичко е възможно, защото тук мечтите са за реализиране. Дъждът плисва неочаквано и също така неочаквано спира. И той е живот като всяка вода. Близостта до морето променя перспективите, въпреки възрастта. Магията на древния град и неговите къщи от дърво и камъни, виещи се калдъръмени улички и аромат на смокини и водорасли е вечна:  „От терасата на горния етаж се вижда морето. Обърната е към пристанището и понеже е на височината на покривите се вижда почти целият залив без една малка част в средата, където на фона на пребледнялото вечерно небе, обрамчето с червения кант на залеза, стои като инкрустирана дървена созополска къща, съвсем като от картичка. Гледам я от горна позиция, защото съм на нивото на турските ѝ керемиди. Виждам други покриви за този, в най-различни ракурси, под мен се белеят три по-ниски къщи, които също не са грозни. От мястото си мога да видя поне четири смокини.“

Сутрешната ми разходка из Созопол остава незабравима заради този роман. Особено е усещането да го слушаш точно когато си на местата, които текстът описва. Отново сменям перспективата, през която го виждам, чувам, подушвам. Красиво е. И накак особено. Созополско.

"Празната пещера" - измислената история е добра само като литература

 Представете си едно хиперболизирано чувство за национална принадлежност, раздуто до мащабите на усещане за богоизбраност, вечност и святост. С претенциите на „древните“ народи, но много по-силно и съответно по-изфабрикувано. Илюзорното себезаблуждение е наложено на цялата нация като контрапункт на ширещата се след Прехода абдикация от национални ценности в главозамайващия роман на Димана Трънкова „Празната пещера“ („Жанет 45“, 2016).

 „Нашето минало е нашето бъдеще“ – фраза, характерна за националистическа партия се превръща в лого на цялата държава. Тя всъщност вече не е държава, а Народна родина. Хората в нея не са госпожи и господа, а „съотечественици“, търсещи корените си още в епохата на мезолита (среднокаменна епоха, около 15 000 години пр. Хр.), откъдето се опитват по „научен“ път да възстановяват древна храна и вино, но същевременно действителността им е контролирана от мрежа, проследяваща чиповете, които са тяхната идентификация. Никой не може да се отклонява от правилата, „има ред“  и ако той не бъде следван, се превръщаш в бивш човек, отиваш в трудов лагер за напълно безсмислена, но за сметка на това смъртоносно изтощителна работа, а невръстното ти потомство е поверено на дом за деца, спасени от родителска грижа, който дори носи името „Дом на щастието“. Разбира се, всичко е наблюдавано от Ония, които освен камери и бръмбари имат доносници навсякъде и никога не можеш да бъдеш сигурен дали собствената ти дъщеря няма да те издаде на полицията, че се мръщиш на новините по официалната телевизия на Родината. Познато ли ви звучи? Всяка антиутопия почива върху идеята за тоталитарна държава, но тази ми е особено зловеща, защото е едновременно ехо от разкази на по-възрастните от мен, които са я живели, и мечта на екзалтираните националисти, тяхната визия за пътя към новото ни възраждане. „Нашето минало е нашето бъдеще“ – археолог по образование и журналист по призвание, Димана Трънкова е създала гениален девиз на тази фикционална родина, така болезнено асоциирана с България. Нереалността и липсата на съдържание в подобна заблуда са закодирани още в заглавието на романа – пещерата е вид дупка, която колкото и да се опитват да напълнят с бивши хора и спомени за тях, ще си остане празна, защото истината както и историята не могат да бъдат пренаписвани и съхранявани в недостоверен вариант. Лъжата рано или късно се размива, тя не може да пребъде, именно защото е празна. В романа пещерата е символ на всичко, което учредителите на Родината се опитват да наложат – смехотворно абсурдна лъжа, опакована с нереална претенция и поза.

В капсулирания свят на зомбираните от пропаганда „съотечественици“ още има хора, които помнят живота от преди „Еволюцията“ и с тях трябва да се работи за интеграция. Те са хора, стоящи на границата между преди и сега, а паметта им не позволява да се превърнат в това, което се иска от тях. Мотивът за границата е основен в произведението, а героите от старото време са ключови за него, защото помнят. Ако миналото наистина е бъдеще, то ужасите му са ясни, а последствията - предвидими за всички, които не са ги забравили. Пропагандата обаче полага усилия те да стават все по-малко, като насила ги поставя в общности на новия порядък. Романът стартира с едно такова събитие – нещо като купон за възрастни, който виждаме през очите на героинята Мая – дълбоко тревожна жена на средна възраст, отчаяно опитваща се да бъде част от общество, което я е унищожило. В последствие се заплита и основният конфикт – след дълги години (незнайно колко точно) на полускиталчески живот в най-изолираната от цивилизацията страна, наречена Земя на червената пръст, нашият протагонист Джон изведнъж решава да си провери имейла и хуква да се завръща към призрачното си минало в Родината, когато е бил свързан с героинята от пролога Мая. Импулсът, който го тегли отново натам, е свързан със скритото от него съществуване на тяхна дъщеря. Така той се впуска в пътешествия с екшън сцени и игра на самоличности, за да я открие и спаси. Мая междувременно продължава да живее своята лична драма, свързана с повтарящи се сънища за гибелта на непозната жена, убита на границата по време на комунистическия режим, чиято самоличност и история се опитва да издири с огромен риск за собствената си безопасност. Сънят като граница между измислица и реалност също присъства с важна роля в тази история.

„Празната пещера“ на Димана Трънкова е страхотен роман, който поддържа интереса въпреки дължината си от 470 страници и се чете в синхрон с динамиката на действието. Героите са достоверни и противоречиви, отговарящи на света, в който живеят. Сюжетът кореспондира с очакванията на антиутопията, но и съдържа оригиналност, което те задържа в него. Много, много добра книга, която се радвам, че най-накрая успях да прочета, макар и доста време след издаването ѝ.

"Опашката" на всяка лъжа или уроборосът като символ на безкрайността и на живота

 „Свободни сме били, ала не сме го знаели“ – лайтмотивът на романа "Опашката" от Захари Карабашлиев (издателство "Сиела", 2021), който подобно на „Хавра“ (писан с работно заглавие „Свобода“) се занимава с мястото на свободата в човешкия живот, същността ѝкато философска и нравствена категория и жертвите, които си струват заради нея.

Свободата е, когато спреш да се страхуваш. Това обаче, както отбелязва и самият разказвач, е половината от епитафията на Казандзакис „Не чакам нищо, не се страхувам от нищо, свободен съм“. Следователно, свободата задължително ли е смърт, или само класическото разбиране за българската свобода е обвързано с край на живота? Много философско стана и много объркано. А и романът не може да даде еднозначен отговор на този въпрос, неговата задача е да провокира размисъл. Успешно го прави.

Действието се развива в един антиутопичен, но и доста реалистичен в контекста на днешните събития свят – „няколко години след Втората пандемия“, когато вече са измрели старите и болните, но по-страшното е, че е наложена цензура на всички медии и това ги е превърнало в слуги на властимащите. Машинациите в политическия живот на този свят са дори още по-чудовищни от ежедневните познати нам теории на конспирацията. Неустойчивата опозиция в лицето на безлични, но агресивни фигури (протестиращите, наречени „Маските“) е последният щрих от мрачната картина на постпандемична България, в която главният герой и разказвач се опитва някак да о-целее, т.е. в моята интерпретация, да стане пак цял, тъй като са му се заредили много липси – на вдъхновение, на нормална работа, на пълноценен културен живот, на перспектива за живот изобщо...
Аз обаче започнах от опашката към главата в унисон с книгата, а главата, или началото, е любовта. Експозицията на романа е невинна любовна среща, а финалът - по мое мнение закъснял, но трогателен любовен жест – нова среща. Любовта в „Опашката“ не може да се мери с тази в „18 % сиво“, както и бунтарските жестове са ми несравними с "Хавра". В този роман обаче има някакво иронично усещане за уют в целия абсурд на битието. Създава го Невена, любимата на разказвача, която е Лаура и Маргарита, но и съвсем нов тип героиня, не просто обгрижваща любимия, но успяваща едновременно с това да се чувства добре със себе си и да отстоява правото си да бъде такава до последно. Намирам я за много интересен образ, бих прочела за нея повече, но наративът все пак е на Павел и я виждаме през неговите очи. Невена – нежно цвете, но и билка, която лекува. Павел – гонител на християните, който в последствие се присъединява към тях и дори става апостол. Героите отговарят на знаковите си имена и обратът във финала е показателен.
Ясно е, че и тук биографизмът заема ключово място, както и при останалите романи на автора, но ми се струва важно да отбележа чувството за автоирония. Карабашлиев никога не пропуска себе си във фините забележки за политиките на връзкарщина и непрофесионализъм в киното, театъра, журналистиката, литературата, обществения живот. Разказвачът не сочи с пръст, не морализаторства излишно, а просто влиза във филма. Което ме подсеща, че и тук има един екшън елемент – ръкопашен бой, изблик на неукротим гняв и кръв (стил Тарантино или вече стил Карабашлиев), всъщност доста кръв, която идва след изблици на свеж хумор. Семейните сцени и студентските спомени могат и да разплачат, но тук разсмиват читателя. И някак си пак успява този роман да забърка взривоопасната смес от желанието да го оставиш и потребността да го препрочетеш.

„Опашката“ е различен роман и същевременно с това е книга за потребностите на времето си. Ние в момента живеем това време, липсва ми темпоралната дистанция, даваща възможност за анализ, за преосмисляне. От друга страна, именно пророческият стил на антиутопията придава по-различния "вкус" на този роман. Интересно ми е и как е адаптиран като театрално представление, което се надявам някога да дойде и в София.

"Записки от Шато Лакрот" или как се летува с цялата рода в един замък

 Мария Касимова-Моасе е от онези разказвачи, които могат да те преведат през целия емоционален спектър само с няколко изречения. Преди близо три години дълбоко ме докосна, дори разплака, със семейната си история, оформена като нейния първи роман  "Балканска рапсодия", а това лято ме разсмива с втория – „Записки от Шато Лакрот“. На пръв поглед двете четива са в напълно различна тоналност, но нишката, която ги свързва, е вече оформящата се пред мен като характерна за Касимова-Моасе тема – ролята на семейството: най-висша ценност, заради която си струва да преживееш и изтърпиш всичко. 

„Записки от Шато Лакрот“ е книга, която съчетава хумор и самоирония, уж утвърждава, а всъщност разбива семейни, национални, че дори и общочовешки стереотипи. Роман, в който на фокус са както българските, така и френските недостатъци, но само за да бъдат изместени от странната хармония на усещането за семейна общност, или както ѝ казваме по български – родата. Да, родата определено играе водеща роля, особено след като дори стремящата се към личностна независимост западноевропейска фамилия е покорена от българските патриархални порядки (или по-скоро матриархални, тъй като леля Дочка от Злокучене е ръководната фигура тук).

Различното в реализирането на тази книга е нейното създаване – тя първо се появява като аудиосериал в платформата Storytel (където е четена от колоритната Богдана Трифонова) и едва по-късно е отпечатана на хартия в издание с красива корица на Дона Дякова от ИК „Колибри“. Трудно ми е да преценя дали предпочитам да я слушам, или да я чета, но със сигурност е подходяща да си я пуснете, докато пътувате към морето – зарежда с усмивки и приятни емоции, а комедийните ситуации започват от първата страница. Чуждото и своето комично се комбинират и допълват като името на главната героиня – Калина, по баща Гъндева, по мъж дьо Лакрот. Тази героиня-медиатор не само фигуративно носи балканските особености на характера и манталитета си, тя буквално пренася балканския свят в западноевропейския, и то в аристократичен френски двор, поне на пръв поглед.

Заглавието също е комбинация – руският жанр „записки“, неотменно свързван с възрожденския патос на Захари Стоянов у нас и мястото на действие – стар замък, използван като лятна резиденция на фамилия Лакрот, член на която по линия на брака си с французина Дидие се оказва нашата героиня. Не е тайна, че персонажите са вдъхновени от образите на самата Касимова и нейния френски съпруг Стефан, но, както сподели на софийската си премиера самата авторка, историите съдържат не повече от 10% достоверност, (защото ако каже повече, ще засегне семейството). На премиерата разбархме и какво всъщност означава „лакрот“ – „лайно“: шега на мосю С. Моасе, който предложил това име на майтап, без да подозира, че жена му толкова ще го хареса. Названието обаче също се превръща в символ – контраст между външност и същност, претенция и на моменти гротескна действителност.

Впечатляващо е умението на авторката да борави с междукултурните стереотипи фино, забавно и същевременно много уместно. Така например още в първата глава виждаме как типично по български тя тръгва за летуване във Франция с огромен багаж, мъжа си, разбира се, две кучета и една котка в маломерен фиат, заради което  влиза в пререкание с граничния полицай. За френския съпруг подобен род комуникация е необясним и недопустим, а съгласието да „въртят бизнес с чушкопеци“ с бюстителя на реда го довежда почти до нервна криза. Няма обаче препятствие, което българската, че при това и шопска, жена да не може да преодолее. Истинските уроци по дипломация обаче ѝ се налага да преживее именно във Франция при аристократичното семейство на своя съпруг, с което ѝ предстои за първи път да се срещне .Там се завихря такъв водовъртеж от емоции и абсурдно комични ситуации, че смехът е единственият изход.

„Записки от шато Лакрот“ е моята находка това лято. Препоръчвам я на всички, достатъчно широкоскроени, че да не робуват на стереотипи и да умеят да се надсмеят на себе си. Има го байганьовското, типично за балканския ни манталитет, но и сковаността на французите не е пропусната, дори испанци са замесени в междукултурния обмен на семейна лудост, която позволява на героите от различни страни да заговорят на един и същи език. Но най-вече, има я обичта, която успява да скрепи дори най-откачените семейства и да ги задържи заедно. Тя успява да провокира толерантност дори там, където на пръв поглед е трудно. А Мария Касимова-Моасе ми е все по-любима и с нетърпение чакам „Аполония“, където освен още едно представяне на „Записки от Шато Лакрот“ ще гледам и моноспектакъла ѝ „Свободнопадащи истории“.

"Майките" - книгата, която мнозина изживяват, без да прочетат

 

„Майките” е книга, която те „почва” още от началото с нокаут. Изобщо не чака да преценяваш дали ще ти понесе и да се чудиш как да я подхванеш, вместо това тя те грабва и ужасява, и отвращава, и изцежда емоционално, интелектуално, психически. Бях я започвала и оставяла два пъти заради това, все ми се струваше, че не мога да понеса абсолютно реалния ужас на тази безумно откровена книга. Днес обаче я прочетох, за да я наредя сред любимите си романи. За някои книги просто трябва да пораснеш и то не на възраст, а на издръжливост. На травмоустойчивост, ако щете. Велика е Теодора Димова – и в този свой втори роман от 2005 г. показва какъв страхотен талант е. Онези, които хулят „Майките”, просто не са разбрали нищо от нея. А тя има какво да каже и формулира посланието с неповторим художествено-психологически маниер, с образност и сетивност, които могат да изкушават и отвращават, но не и да оставят читател безразличен. Защото въпреки че се случва в усамотение, четенето е диалог и разговорът ти с писателя се определя и от твоята собствена ерудиция на перцепцията. Най-вече от нея.

Романът е единство от седем фрагмента – разказите на седем деца за техните майки. Андрея, Лия, Дана, Александър, Никола, Деян и Калина. Седемте изповеди са прекъсвани от въпроси на психолог, който упорито ги разпитва за сънищата им, свързани с жена на име Явора (Фройд и Юнг се срещат на страниците на този роман на много дълбоко ниво и предлагат широко поле на анализ, което аз пък свързвам с темата на един друг известен роман – „Тайната история” на Дона Тарт). Техните гласове се преплитат с разказите на майките, сливат се в общо ридание, пулсират в болката на непреодолените травми и създават полифония от версии на самосъжалението за пропиления живот. Иронично е как всички тези четиринадесетгодишни деца постоянно копнеят за какъвто и да е жизнеутвърждаващ жест, а собствените им майки отричат живота, съжаляват, че са ги създали и не се свенят открито да им го заявяват:

„Обичаш ли ме, мамо.

Не зная дали това е обич, Андрея. Когато нямаш желание да направиш нищо за детето си. Когато единственото важно нещо в света е собственото ти нещастие.

А обичала ли си татко?

Не, разбира се, че не.

Тогава защо се ожени за него?

Всички се женеха. И аз трябваше да направя същото.”  (18)

„ (…) Калина отишла при майка си и се опитала да я прегърне, а Петя диво изкрещяла в лицето на дъщеря си: махай се! махай се! заради тебе стана всичко това! за да те родя!ти ми съсипа живота! ако не бях те родила, щях да бъде здрава и силна, ти ми отне силата, ти ми отне здравето, върни ми ги!” (161)

Проблематичната връзка с майката лежи в основата на по-нататъшните житейски проблеми, а когато тя е изцяло деформирана, резултатите са катастрофални. Романът носи заглавие „Майките” заради предполагаемо по-главната роля, която жените имат във връзката с децата си, но и бащите са не по-добри. Те са или отсъстващи, или незаинтересовани, или направо пригласят на майчините стонове за пропиляната младост и безсмисления живот, за който детето им е виновно. От самото раждане на главните герои-деца им се вменява вина. Тя се превръща в непосилно бреме за крехките им плещи. И ако се обърнем към теорията на еволюцията, за да оцелееш в екстремни условия, ти се адаптираш – инстинкт, с който не можеш да се бориш. Децата мутират духовно, те оцеляват с цената на превръщането си в чудовища. Ролята на Явора в живота им и финалната сцена са ключови елементи от тази мутация. Опитът да бъде неутрализирано наслояваното с години зло се оказва неуспешен. Превърне ли се веднъж човекът в животно, нищо не може да сломи жестокостта му. Но това залегнало в основата зверство ражда и нечовешки добър роман.

В анализа си на „Майките”, който  като всеки истински, професионален и добър литературен анализ съдържа „спойлери”, затова няма да коментирам тук,  Димана Иванова синтезира и моите разсъждения върху ролята на произведението за масовия читател: „Всяка една млада жена е изправена пред избора дали да има дете или не и всяка една трябва да си зададе въпроса – заслужава ли си да има дете, ако то се превърне просто в жертва на нейната психическа незрялост и перверзност, в жертва на днешния алогичен и объркан свят-лабиринт?” („За „Майките” на Теодора Димова, „Литературен вестник”, 2015) Ако повече хора си задаваха този въпрос, нямаше да има толкова болка от усещането, че си нежелан, непотребен, непълноценен.

Връзката между болката и перверзията също е засегната в романа, дори е основен мотив. Ранното сблъскване с тези две състояния лишава индивида от хуманност и го превръща в проводник, който „предава нататък” онова, което е видял и изпитал.  Жертвоприношението, което „спасителите” на такива хора правят, е лишено от смисъл. То не може да промени увреждането им. Затова съжалението, изпитвано от читателя към децата и майките им, се трансформира в ужас, а след това в потрес. Не е пропуснат и катарзисния момент,  Димова все пак е драматург и умее да докосва със словото си.

Бих дала този роман на всички да го прочетат, но малцина ще го сторят. Повечето вероятно ще го оставят с оправданието, че е прекалено „тежък”, „натуралистичен”, „зловещ”. Както написах в началото – за някои книги е нужно определено съзряване. Каквото всъщност е нужно и за майчинството.

"Поздрави от Хадес" - когато подземното царство е за предпочитане

„Всички думи вече са били изричани и все някога започват да се повтарят” ( 197)

„Поздрави от Хадес” („Жанет 45”,2020) е четвъртият роман на Яница Радева, в който тя доразвива разработения в „Пътят към Тива” (”Парадигма”, 2017) мит за трагедията на Едип и наследниците му. Въпреки че обемът на творбата е едва 200 страници, а митът би следвало да е познат на всички още от училище, четенето на този текст изисква повече ангажираност, отколкото може да ни се стори на пръв поглед. Очакването да преговорим познат сюжет и да преповторим вече изречени и изписани думи не се оправдава, не защото митът е променен („Кой би могъл да оспори мита?” /90/), а заради стила, техниката на разказване и психологизма у персонажите.

Ако „Пътят към Тива” разказва за младостта , то тук акцентът е поставен върху смъртта, както и самото заглавие заявява. Усещането за обреченост, за безпомощност пред цикличността на битието и пред времето е доминиращо. Нуждата от обяснение на несправедливостите създава митове и пророци, в които хората вярват, за да се съхранят, за да оцелеят. Дъщерята на Тирезий, жрица на име Манто, която аз виждам и като главната героиня в този роман, в течение на цялото повествование обяснява на себе си и на читателите същността на пророчествата и сляпата вяра, която хората имат в тях. За нея самият живот е една закономерност, равновесие в природата, неподвластно на външен контрол:
„За боговете времето нямало значение. Те са безсмъртни, затова понякога изпълняват бързо молбите ни и ни връхлитат мигновено наказанията, а друг път чакаме за награда или за възмездие повече от един живот, затова и внуците често плащат за грешките на предците си. Защото времето за нас тече иначе. И невинаги разбираме какво казват, а те просто го казват и думите им са безплътни. Когато най-сетне ги чуеш, разбираш, че всичко е станало, както е било нужно за подредбата на космоса, за движението на нещата, за преместването на хората и градовете. ” (74)
Времето никога не е приятел на смъртните. То тече по различен начин за тях, ограничава ги и ги променя до неузнаваемост. Единственото, което остава, са думите и митовете. Те надделяват дори над спомена. Неслучилата се любовна история между Манто и Аристодем остава в пространството на скритото, но невярната мълва, която оскърбеният влюбен инициира в отчаянието си, се превръща в мит, който бива доразкрасяван през вековете. Не е ли нещо подобно и самият мит за Едип? Не е ли той просто човек, комуто не е позволено да избира, чиято трагическа вина му е стоварена без право на помилване? Човек, обременен със свръхчовешки товар, без време самият той да живее за себе си. Не му е позолено да избира как да пребивава в живота, затова той желае поне да поеме по избрания от него път към селенията на Хадес, когато всичко за което се е борил вече е безнадеждно опорочено и разрушено: „ ... и той се изгуби от погледите ни, за да отиде да умре, както беше пожелал, в земя на приятели, защото няма по-голямо щастие за човека да умре, обграден от обич” (127) След живот сред страх и омраза, смъртта сред обич е единствената утеха. Хадес я праща, заедно с поздрави към всички, които рано или късно ще отидат при него. Митът за Едип отеква с универсална сила – човекът, извършил най-големия грях, без дори да подозира, си остава грешник. Това го свързва с всеки един смъртен и „бремето на онова, което човекът е сторил, а не само на онова, което е сторил нарочно” – епиграф на книгата, който е цитат от Бърнард Уилямс. Така Едип остава да живее във всеки един от нас, неговите наследници, дори векове напред, а парадоксът на думите е, че макар и да се повтарят, те никога не разказват една и съща история. Тя всеки път е различна, защото няма две еднакви преживявания. Многогласието отеква и в тази творба на Радева, придавайки й множественост на наративните перспективи. Всеки глас е една лична история, свързана по някакъв начин с големия мит, вплетена в него, но останала и анонимна.

Въпреки че митът е за Едип, той всъщност е второстепенен герой в този роман. На преден план е дъщеря му Исмена (най-малко популярната от неговите деца, както тя шеговито намеква в думите си за трагедиите на Софокъл, в които е останала на заден план), заедно с гадателката Манто и бившият глашатай Агатон. Тримата се редуват да разказват преживяванията си в Тива след разобличаването и прогонването на Едип. Авторовата ерудиция няма как да остана незабелязана в тази творба не само поради детайлите и езика, с които си служи, но и с цялостното внушение на преживяванията - читателят сякаш не слуша, а живее главните герои. Техните разсъждения, надежди и страхове не се различават много от нашите. Означава ли това, че ги повтаряме? В парода (първото излизане на древногръцкия хор на сцената) хорът е съставен именно от нашите предци - древните, които се опитват да ни предадат мъдростта си, но знаят, че тези опити са напразни: "ако думите ни бяха написани върху хартия, щяхте да ги препрочитате много пъти и пак да ви бъдат неясни, защото костите ви все още са облечени в плът (...)" Всяко ново поколение и всеки човек от него е едновременно наследник на предшествениците си, но и създател на собствената си история. Дали ще участва активно в нея, или ще наблюдава като зрител, често пъти може да избере сам.
Романът е структуриран и като драматически текст с всички елементи, включително хор. Тази театралност не е скрита, за нея се говори и в самия текст, дори се акцентира върху артикулацията (съобщението от Креон към Лаодамант за смъртта на Етеокъл) и визуалните послания (белотата на снега, яркостта на огъня, вонята на мъртвите ...), отпътуването на Едип към царството на Хадес, атаката на седемте срещу Тива и най-вече финалната сцена на срещата, която телата са нямали, но душите постигат, присъстват като сцени от антична трагедия със съвременен привкус. А дали „ ... накрая си отиваш щастлив у дома, че видяното не се е случило на теб. Че не ти си жив погребан, не ти си нарушил договора с боговете и не твоето семейство се е разпаднало по безподобен начин” 157, или изпадаш в дълбоки размисли дали подземното царство все пак не е за предпочитане пред злочестините на битието, до голяма степен се определя от умението да балансираш между думите и действията, между живеенето и преживяването.

"Времеубежище" от нуждата да се помирим с настоящето

‘Вървя напред и се връщам в миналото’ (344)

"И повярвай ми, един ден, съвсем скоро, мнозина сами ще започнат да слизат в миналото, да "губят" паметта си по собствена воля. Идва време, когато все повече от тях ще искат да се скрият в пещерата му, да се върнат назад. Не от хубаво впрочем. Трябва да сме готови с бомбоубежищата на миналото. Наречи ги, ако щеш, "времеубежища"

Няма по-подходящ момент да бъде издадена тази книга – гранично време на застой, на лимбото, в което се намираме: мъртвото пространство между носталгията по миналото и страха от бъдещето. Времето между носталгията по предишното и плахото пристъпване към „новата нормалност” е подходящo да се насладим на последния роман на Георги Господинов „Времеубежище” (ИК „Жанет 45”).

Това е роман за осмислянето и пре-осмислянето. Самият автор пише в благодарностите, че „обича света от вчера” и умело ни разхожда през него в произведението си. Текстът е сплав от философски търсения, диалози с други творби и епохи (явна междутекстовост, даже, бих казала, че романът е невъзможен за четене без нея - скрита и открита, пародийна и носталгична, от Августин Блажений до Ханс Кастроп, от „Записки по българските въстания” до „Вавилонската библиотека”), обичайната доза автобиографичност, и една несекваща автоцитатност, която сякаш обобщава и дори подрежда предишни творби и мотиви, разработвани от Господинов в други негови текстове. Тук са Ема и студентските дни от „Естествен роман”, тук е споменът за детството на село от „Физика на тъгата”, тук са много от героите на Господинов, все пак романът е за миналото (е, и за страха от настоящето на „непринадлежащите” към него, затова и Сляпата Вайша се появява). Сюжетът няма линеарна структура, наблегнато е на разбирането, че всичко съществува едновременно, а бъдещето всъщност е завръщане към миналото.
Началото на търсенето е представено като частен проблем – повишаване на заболеваемостта от Алцхаймер и обяснението на този факт с нежеланието на хората да помнят настоящето. Убежище от времето човек намира в миналото – отначало като индивидуално завръщане, било то по свой избор или заради болестта. Когато по свой избор се връщаме в миналото, съжаляваме, че не сме там – Алцхаймерът ни дава възможност да съжаляваме, че не можем да се задържаме в настоящето. Всеки човек достига етап в житейското си развитие, в който осъзнава, че вече не мечтае, а си спомня. От този момент насетне носталгията по отминалото побеждава всяка възможна надежда за бъдещето. Бъдещето е с името на Алцхаймер. Господинов много успешно подхваща тази идея и я развива в една взривоопасна смес от сатира и антиутопия, която вероятно няма да понесе на всеки, но всеки може да се открие сред безименните й герои.
Сюжетът сам по себе си не е в основата на този роман, защото миналото ни е известно. Който търси съспенс, мистерия, разкритие на убийство, или много динамична събитийност, няма да ги намери тук. Забележителна е лекотата, с която съзнанието на читателя е изпълвано от картините на това минало и възможностите за тяхното преосмисляне, пренаписване, повторно изживяване. Защо да се подчиняваме на природата и логиката, когато можем да си дадем втори шанс като пренасочим времето, скривайки се обратно в самото него? Протагонистът Гаустин (авторово алтер его, чието име не се появява тук за първи път в творчеството на Г.Г.) е колекционер на минало, който създава клиники за хора, болни от Алцхайймер, където те могат да се върнат в спомените си, за да не изпитват ужаса, че не помнят какви са в настоящето. Този бизнес се оказва изключително печеливш – появяват се все повече желаещи за завръщане в миналото, които искат да загърбят несигурността на настоящето. Желанието се превръща в обсесия и придобива чудовищни размери: изведнъж от частен случай става масова практика и политическа стратегия. И тук се отприщва чудовищно точната и актуална сатира на нашето настояще, представена чрез антиутопията: целият свят се връща в миналото, всяка държава провежда референдум в кое десетилетие да се „застопори”, а България е разкъсвана между две „партии” – на юнаците и на соца: на кръшните хора, носии и възстановки на Априлското въстание и на шаблонните лозунги, манифестациите и екзалтичните скандирания. Важното е, че и двете са приемани за символи на българщината от своите поддръжници, а действията и аргументите им съвсем не звучат непознато, нито фантастично, дори напротив – фанатизмът им много успешно кореспондира с реалността ни: реклами като „Вкусът на Велика България. А отдолу с по-малки букви – от българско месо. Това вече звучеше канибалски.” Сервиз „Никифорова кратуна” (233), убийството на дрон в небето (страшно успешна картина, дронът пада устрелен като символ на целия абсурд, към който народът се стреми), случки от миналото, които се пресъздават, докато не бъде постигната масовата психоза: „И като излязоха бесовете от миналото, се вселиха в човека” (310)

Тези човешки „бесове” са универсалният мотив, който свързва българското с европейското минало, както индивидуалното с общото страдание, но и с общия копнеж и носталгия. Господинов в този роман е още по-провокативен, подтикващ към вглеждане в себе си, но и към оглеждане наоколо. Човекът не съществува сам, той е част от света и не може да спре хода на времето. Може единствено да потърси времеубежище, в което да преосмисли миналото си, за да излезе от него свободен в настоящето. В противен случай е осъден да го повтаря.

В сянката на Яворов

Животът и смъртта на Яворов се свързват в една легенда, която би трябвало да бъде единствено литературна, интелектуално предизвикваща читателя да обозре необозримото и да надскочи ограниченията от интерпретацията на биографизма в творчеството на великите поети. Това обаче се оказва невъзможно – най-талантливият ни творец още приживе е превърнат в персонаж от градска легенда, около името му се носят какви ли не слухове и обвинения, дори самоубийството не го спасява от хорската жлъч, от злобата на онези, на които е оставил стиховете и драмите си, посветил усилията си да модернизира изостаналия ни театър и дори рискувал живота си в Македония. Личността на Яворов е магнетично привлекателна и в наши дни – сто и шест години след смъртта му, сто четиридесет и две години след рождението му и хиляди изписани страници от кого ли не, в опит да се разбули мистерията, да се впише той насила в определено литературно течение или направление, да се конструира, да се де-конструира, да се легитимира, и като цяло да изважда всякакви автори от анонимност за академични или за комерсиални цели. Всички, занимавали се някога с литература, сме изкушени от Яворов. Но той привлича и широката публика – дори присъствието му в конспекта за ДЗИ не може да убие интереса към него, а това постижение не бива да бъде отричано с лека ръка.

Наскоро бяха издадени и преиздадени две книги - мемоари, на пряко свързани с живота и най-вече със смъртта на Яворов личности – „Романът на Яворов”, писан през 50-те и 60- те години на ХХ в от Михаил Кремен, преиздадени от ИК „Колибри” и „Лора, Яворов и аз” – спомените на Дора Конова, издадени от „Библиотека България” под редакцията на Петър Величков през 2019 г. Резервите към мемоаристиката като автентичен документ са обясними с факта, че първо темпоралната дистанция от описваните събития е почти половин вековна – човешката памет е склонна да изневерява, а изкушеният в писателство Кремен направо открито фикционализира реални личности, превръщайки ги в герои на своя роман. Дора Конова пък недоволства от начина, по който я е описал Михаил Кремен и предлага една лична версия на станалото, която, разбира се, има своето място между книгите за Яворов, най-малкото защото идва от човек, общувал често с с него и свързан (пряко или косвено) със самоубийството му. Точно защото взаимно се допълват и отричат, тези две книги могат и даже трябва да бъдат четени заедно.

Дора Конова, родена през 1894 г е „малката годеница” на Михаил Кремен, който през 1912 г я запознава със своя именит приятел, поета Пейо Яворов, за когото цяла София говори вече десетилетие. По това време Яворов отдавна е утвърдено име в лириката, работи от години като артистичен секретар на Народния театър, преживял е най-голямата трагедия в живота си – смъртта на Мина - и е поставил първата си драма „В полите на Витоша”, за която младият писател Михаил Кремен е натоварен да напише защитна критическа студия. Яворов идва в дома му всеки ден да проверява как върви писането (и да редактира и „подсказва”) и така среща девойката Дора, едва седемнайсетгодишна, чиста като сълза,свеждаща поглед под стъклата на очилата си и изчервяваща се при вида му. От точно този момент започват спомените на Конова в книгата й, защото тя тогава „излиза на сцената” в драмата на великия творец. Нейната книга е отговор на Кременовата, която е далеч по-обемна и по-амбициозна.
Двутомникът на Кремен е с внушителен обем от близо хиляда страници – трудът на живота му, както той самият много добре съзнава. Работата му е времеобемаща и трудна – отнема му над десет години само да събере материалите и спомените на сървеменници, които цитира. Дора обаче твърди, че тя никога не пожелава да му даде своите написани спомени, които споделя с племенницата си. Така тези две истории на бившите съпрузи, неспособни да намерят общ език, се превръщат и в отделни книги. Кременовата творба всъщност е замислена като негов охудожествен мемоар, в които Яворов участва, но в последствие се превръща в опит за хроника на цялата епоха. Спомените на Дора са допълнение в друга тоналност, надживяло ограниченията на времето.

Първият том на Романа започва с „Пролог” в който Кремен се опитва да оправдае написването на книгата и дори да се изкаже нелицеприятно по адрес на Конова, която след самоубийството на Яворови се развежда с него и остава „стара мома” /М.Кр./.По-късно обаче писателят е много пестелив по отношение на връзката си с нея и я споменава мимоходом, на фона на големите събития и герои в романа си. Какво мотивира този човек да напише най-обемната книга за Яворов, при положение, че приятелството му с него му е донесло възможността да бъде в сянката на велик творец, с когото не може да се сравнява, да гледа успехите му през „поолуоткрехнатата врата”, която той самият няма как да премине, а накрая да отнеме и любовта на годеницата му? Всеки мъж би се почувствал засегнат, дори склонен към отмъщение. Как успява Кремен да запази присъствие на духа, да бъде обективен? Не успява, затова и произведението му не е „Историята”, а е „Романът на Яворов”. Обективността не е характерна черта на мемоаристиката, Дора и Кремен са субективни, именно защото са участници в историята.
Не личните пристрастия обаче хвърлят сянка върху Кременовото произведение – то би могло да се разглежда като автентично свидетелство на културноисторическата епоха – второто десетилетие на ХХ век е изключително наситен период, за който обикновено е удоволствие да четем спомени. Тук обаче се намесва автоцензурата – Кремен сам постоянно трябва да осакатява спомените си, страхуващ се от радетелите на социалистическия реализъм, които може, в най-добрия случай, да спрат книгата му. Налага се постоянно да извинява себе си, че „изпадал в декаденстски настроения”, че бил „здрав, прав и добре нахранен”, но страдал, дори че носел брада! Легитимирането на социалистическия реализъм, присъстващ или отсъстващ в творческите убеждения на този или онзи негов съвременник изпълват напълно излишни страници и съсипват това иначе интересно произведение. В бележките след втория том дори самият му издател признава с гордост, че от редакцията са накарали Кремен да включи главата „Халеевата комета”, в която да направи скица на литературния живот в София. Заради такива „услужливи” вмешателства на Кремен му се налага да величае Людмил Стоянов и да заклеймява един от най-добрите ни поети Теодор Траянов – това присъствие на дебнещата социалистическа цензура обаче не може да убие насладата от книгата за добре подготвения читател, който може да чете между редовете.
Кремен се опитва да доизмисли, да доукраси както събитията, които описва, така и собствената си роля в тях. Разбира се, действията му са изцяло подчинени на желанието да остави внушително художествено впечатление. Например, още в самото начало на романа той се появява редом с Яворов в дома на П. Ю. Тодоров, където са се събрали както представителите на великата четворка, така и Мина – по-малката сестра на Петко, любовта към която Яворов още тогава загатва пред Кремен. Тази картина е толкова умело обрисувана от автора в най-малък детайл, че сякаш с нея попадаме в измерението, създадено от учебниците по литература:
„От пенснето му висеше – прехвърлено през ухото – тънко шнурче, закачено някъде под сакото. Плешивият му лоб лъщеше под лампата. Кръстев не се и помръдна. Само ми подаде дружелюбно ръката си. (...) Докато се наканя да отговоря, вече бях при Пенчо Славейков, който седеше по турски в ъгъла на същата софа. На един стол пред него – чаша вино и чинийка с мезе.
Когато си протегнах ръката, той ми подаде месестите си пръсти, без да ме погледне. Видях едни дебели устни, с провиснали над тях разрошени мустаци. Устните се движеха:: Славейков дъвчеше неглътнатата храна. Видях и разкопчаната жилетка с ланеца и с изкривената настрани вратовръзка, видях и смачканите му панталони.
„- Защо ли е домъкнал Пейо тогова – да ми разваля кефа!”, говореха големите му начумерени очи. (...)
В туй време се ръкувах с Петко Тодоров, който седеше близо до Славейков. В ръката си усетих тънки, дълги кокалести пръсти. Тънък, дълъг, кокалест бе и целият той. Лявата си лъка бе подпрял на облегалката на стола и навел встрани хубавата си глава – с меката слабо къдрава брада, с големия кичур, паднал на челото, и с топлия сърдечен, благ поглед, - той изви тъжните си очи към мен. Не ми продума, но веднага го почувствах близък. (...)
Големите очи на Мина, полуприкрити в сянката на дългите й мигли, ме погледнаха сърдечно, излъчващи някакъв звезден, трепетен блясък. (...)” т. 1, 28 стр
Доктор Кръстев и Пенчо Славейков оживяват пред очите ни в цялото си величие, Петко и Мина също са представени такива, каквито литературната история ще ги запомни – една идилична картина, сама по себе си художествено произведение, на което да се насладим като читатели.

Точно тази автентична атмосфера, в която присъствието на всеки един от четиримата е осезаемо, дори без да се налага да говорят, е значително постижение на Кремен. В първия том той продължава да запознава читателя както с литературния живот, така и с развитието на Яворовите сърдечни трепети към Мина и Лора. Любовта към Мина и последвалият скандал всъщност се сливат със стихотворенията, които поетът печата по същото време. Образът на Лора Каравелова е повод за разногласия в мненията на съвременниците на Кремен, някои от които го осъждат, че придавайки ѝ положителни черти, очерня Яворов. Дора Конова също го обвинява в пристрастие към нея и дори заявява, че Кремен е бил влюбен в Лора (той по-късно кръщава на нея втората си дъщеря), но не може да не отбележим, че писателят се опитва да погледне от всеки ъгъл и да даде трибуна на всички мнения, за да може да запази автентичния тон на разказа си. Това му навлича куп скандали след отпечатването на първия том, който обаче още тогава жъне небивал комерсиален успех.
Вторият том е издаден около 5 години по-късно и е доста по-стегнато структуриран. В него е представена трагедията на поета и преди всичко на човека Яворов, останал отхвърлен, нещастен и обречен на слепота в последната година от живота си. Горчивината на самия автор обаче също може да бъде почувствана - той губи приятелството на Пейо, въпреки че се разделя с Дора. Тя от своя страна също се превръща в жертва, защото общността я обвинява за нещастието, без да се интересува от нюансите на случилото се. А точно тези нюанси, които и самият Кремен често пропуска, се оказват ключ към разгадаването на трагедията, сполетяла Лора и Яворов на 29 ноември 1913 г.

Дора акцентира върху личната си история, без да засяга литературата. Тя обръща внимание преди всичко на отношенията си с Лора Каравелова, за тях говори повече, отколкото за Яворов. Анализира нелогичните ѝ постъпки, умопомрачиталната ѝ ревност и склонността ѝ да измисля несъществуващи конфликти, с които да се забавлява. Нейната версия на Лора определено е много по-различна от тази на Кремен. Но и Яворов, за когото Дора ни разказва, не е този, който ние очакваме. Конова отрича физическата връзка с него, но говори за ухажването, което усеща, и което остава невидимо за Кремен. Нейният наратив обаче е хаотичен, разбъркан, вероятно повлиян от многократни редакции през годините. Импулсът, който всеки читател осезателно възприема като водещ нейния разказ обаче, е желанието да бъде изслушана и оневинена, обвинявайки Кремен в лъжа. Женската и мъжката версия за пореден път се разминават. Романът получава невиждан тираж, докато никой не желае да издаде спомените на Конова в продължение на десетилетия.
Войната на семейство Кремен за това кой е виновен за смъртта на Лора и Яворов ще остане като техен отпечатък в една от най-големите лични и творчески трагедии в историята на българската литература. Истината, както и чувството за вина, са размиващи се концепции, определяни от човешкото възприятие. В крайна сметка всички разкази, коментари и скандали се базират преди всичко на клюки, превърнали се в градски легенди. Истинската легенда е творческата личност, създала най-съвършените стихове в българската литература.

Последната година на Яворов е време, в което той е доведен до унизително състояние, а отношението към него тогава ясно говори за стойността на новосформираната българска интелигенция - същата, която допуска смъртта в изгнание на П. П. Славейков година по-рано. Верните приятели обаче никога не изоставят другаря си. Тодор Александров и д-р Кръстев, Владимир Василев и Боян Пенев, доказват, че всякакви разногласия губят значение в моменти на истинска трагедия. Въпреки това тяхната утеха не може да пребори "проклятието", за което споменава и Асен Златаров: „Въобще големите поети измъчват духа си в непосилна вътрешна борба, от която се ражда поезията им. Те са прокълнати да страдат и да ни поднасят кървавите рози на сърцето си...” (втори том, стр. 198, Асен Златаров към Кремен, след като е заснел полуслепия Яворов с Тодор Александров)
Историите за живота на великите личности никога не свършват - те се превръщат в част от тяхното митологизиране. А всички, които ги разказваме, повтаряме, доизмисляме и съхраняваме в паметта си, всички ние сме просто техни проводници. Мемоарите на Кремен и Конова се срещат като книжни тела по рафтовете на книжарниците - "две сенки на нощта", скрити в сянката на Яворов.

Една неутолима "Жажда" за живот

Захари Карабашлиев умее да разказва истории с неподражаем маниер: овладява душите и рисува световете им с думите си, всяка от които е точно премерена, умело насочена, конкретно прицелена към най-наболялото място и превърната в метафора от опита за неговото табуизиране. С други думи, стилът му вече отдавна не може да остане неразпознаваем, а езикът му не просто „хваща за гърлото”, той сякаш те обръща навътре към теб самия и те кара да се погледнеш в напълно непредвидим контекст и неразигравана роля – като част от нещо много по-голямо от твоето собствено его, като прашинка от вселената, която може да проумее законите й, или да се мъчи в напразна борба с тях, докато не го направи. По трудния начин.

Така се случва и в повестта „Жажда” (Сиела, 2018) - тънка книжка (браво за красивото книжно тяло с илюстрациите на Дамян Дамянов, както и за откровението му, че „истината никога не е черно-бяла”) с малка история, която те всмуква във вселенския водовъртеж на минимум два живота, при това без да броиш своя собствен. Някои хора биха настръхнали само от мястото на действието – реанимацията на държавна столична болница, в която един гневен младеж в критично състояние е принуден да слуша откровенията на възрастния си другар по легло. Реанимацията е много специално отделение, в което не пускат нормални хора. Влезеш ли там, вече си на границата, независимо дали си пациент, лекар, или близък . В този смисъл реанимацията си е вид Чистилище – никой не излиза от нея какъвто е влязъл. Изпитанията, на които си подложен там, до голяма степен определят посоката, в която можеш да продължиш, когато ти е оставен избор. А именно въпросът за избора е ключов в това произведение.
За припряните и невлизали в реанимация читатели лайтмотивът за избора може да прозвучи клиширано. Както вече споменах обаче, умението да преминаваш в паралелни вселени е важно за четенето, особено на писатели като Карабашлиев, потапящи привидните дребнавости на битието до дълбините на безкрайни философски търсения, само за да ги извадят накрая като пречистени от сакралната вода на мъдростта простоти. Историята започва с неутолимата физическа жажда от най-лошия вид: тази, която изпитваш след серия от операции, и завършва със заяваената жажда за живот, без никакви обещания. Пътуването между буквалност и метафоричност обаче понякога може да продължи през цялото човешко битие.
Този живот-урок е историята на Ангел – възрастния съсед по легло на Даниел. Той е поредното доказателство колко автентични, живи и многопластови са образите на Карабашлиев: говоренето на Ангел е словесният поток на дядо ти, който сяда да ти разкаже история от „едно време”, всъщност сляло се със сегашното време в митологична цикличност. Възрастните хора живеят времето по друг начин, те отдавна не бързат за никъде, а преживяват и интерпретират моментите на миналото като уроци, от които правят поучения и щедро ги раздават на гневните млади хора около себе си. Ответната реакция в повечето случаи е пренебрежение или насмешка, в редки мигове толерантно кимане с глава, без да слушаш, но тези реакции са за външния свят. В реанимацията няма какво друго да правиш, освен да слушаш, докато накрая не чуеш, докато не се примириш, докато не се помириш със себе си в чистилищното безвремие на равносметката. За да утолиш жаждата си, трябва да се научиш да пиеш всичко, което ти предлага животът.
Даниел е напът да прозре тази истина, след като чува необикновената история на Ангел. Непримиримостта на младостта се сблъсква със зрялата емоционалност на опита, но не само по отношение на годините. При Ангел важни са преживяванията – случки, които повечето хора никога няма да имат, легитимиращи неизречените, но прозиращи от всяка дума наставления към неуравновесения младеж. Словата на възрастния човек постигат това, което лекарите не успяват – намират болката и се прицелват в нея, за да започнат да я лекуват. Без никаква гаранция, че ще успеят да го сторят, тези думи утоляват една жажда и разпалват друга. Защото всеки жадува любовта като естествена и дори основополагаща част от съществуването си.
„Жажда” носи заряда на Захари Карабашлиев, има го финия автобиографизъм, осезаема е любовта към Варна, носталгичният копнеж по морето присъства и като метафора на смелостта да се гмурнеш в дъблокото, без да знаеш дали някога ще изплуваш. Това е история за човешкия живот и важните срещи в него, за малките теми, които изграждат големите наративи, за болката, която може да бъде трансформирана в хъс, но най-вече за силата да не се откажеш, когато всички и най-вече ти самият, те смятат за мъртъв. Защото тази история е една неутолима „Жажда” за живота.