събота, 26 октомври 2019 г.

Догонихме ли "Михал"-я, години по-късно

Снощи, 25 октомври 2019 г , ден петък, имах удоволствието да гледам представлението "Михал Мишкоед" на гостуващия в София Габровски драматичен театър "Рачо Стоянов" с режисьор Невена Митева. Представлението беше направено много професионално с амбицията да "реставрира" първата постановка на "Михал" в България през далечната 1856 г от трупата на учителя Сава Доброплодни в Шумен. Както е известно (или поне на мен ми се иска да е известно), по онова време всички роли на сцената са играни от мъже. Това се случи и снощи - 163 години по-късно. Насладихме се на един много забавен и възрожденски "Михал" с автентичен говор, релевантни декори и отдадени актьори, които вложиха много от себе си в познатите възрожденски образи. Няма как да не спомена Васил Грънчаров, който въплъти кокона Мария по неповторим начин. Амбицията на режисьора тук беше изпълнена - търсената автентичност определено я имаше и беше приятно за гледане. Замислих се кога последно гледах "Михал Мишкоед" и си спомних, че имам един много стар текст, в който съпоставям представлението, което съм гледала преди точно 11 години в театър "Сълза и смях" с мюзикъла "Зех тъ, Радке, зех тъ!".
Някои драматически текстове са здраво вплетени в културната ни идентичност, както е този на Сава Доброплодни, затова ще си позволя да споделя тук своето старо, 11-годишно писание:


Датата е 20 октомври 2008 г., денят – понеделник. Прекрачвам прага на Нов драматичен театър “Сълза и смях” със смесени очаквания. Интересно ми е как постановката “Михал” на режисьора Иван Урумов все още пълни залата, близо година след премиерата си от 10. 12. 2007 г. Но повече ме впечатлява фактът, че 152 години след първото представление на пиесата в Шумен, тя все още се приема радушно от българския зрител.
Какво ли би си казал Сава Илиев Доброплодни, ако можеше да види днешното представление – разпродадени отдавна билети, препълнена зала и два биса? Дали би открил нещо общо между своя “Михал” от 1856 година и трансформацията му през 2008 г.? Вероятно единствено жанрът и имената на действащите лица са се запазили непроменени. Въпреки че, ако проследим развитието им на българската театрална сцена в продължение на век и половина, няма как да не забележим промяната, породена от транс-формирането на драматическото изкуство у нас. Сценичният образ на “богатия и безумен” стар ерген Михал сякаш заживява свой собствен живот при всяка нова драматизация. От комедиен персонаж той се превръща във все по-драматичен и многопластов характер, става все по-труден за изиграване. Дори за окото на случайния зрител, необременено да следи дали всички детайли на сцената са в синхрон, е видно, че някаква част от образа на Михал все още остава недоразкрита, недоизразена от актьори и режисьори. Може би точно тази незавършеност продължава да привлича публиката ... А може би традицията все пак не се е променила толкова и хората са водени предимно от желанието си да се посмеят, отърсвайки се от злободневните проблеми. “За българите театърът е живо тържество над варварското насилие.” (Маргарита Брадистоилова)
Около мен са насядали представители на всички възрасти, очакващи с трепет появата на актьорите. Най-напред на сцената излизат трима “свирачи” – с кларинет, с виола и с акордеон. Ролята на музиката, песните и танците във възрожденските пиеси изглежда и днес не може да бъде пренебрегната. Тези проявления на традицията водят към фолклорното начало, към значението на народното творчество. Неговото влияние върху българския театър е изследвано от Маргарита Брадистоилова в книгата й “Театралното изкуство и фолклорна култура през епохата на Българското възраждане”. Там тя пише : "Възрожденското театрално изкуство в централната част на Балканите възкресява културни фолклорни архетипи…Артистичното превъплъщение, игровата зрелищност, карнавалното лицедейство, разнообразните народохарактерологични похвати и етнографски находки в сценографските художествени оформления, създават същностните характеристики, залегнали в основата на българската театрална поетика.”
Както сама се убеждавам всеки път, когато ходя на театър, тези опорни точки все още играят главна роля при театралното представяне на драматическия текст. И на мен, както на повечето съвременни зрители, свикнали с пищните декори и ярките светлини на театъра, ми е трудно да си представя как е изглеждала отстрани първата постановка на “Михал” през 1856г. в “едно турско кафене в Шумен” (E, през 2019 г. Невена Митева ни показа как). Въпреки липсата на реквизит, смутната историческа епоха и неувереността на едва прохождащите в занаята актьори, представлението жъне успех. В спомените си Сава Доброплодни пише: ”Приготви се сцена и проч. привременно, доколкото беше възможно (подчертаването е мое) упражниха се доста от актьорите ми, мои същи ученици : Добри Войников, Симеон Янчев, Васил Друмев(сега митрополит Търновский), Васил Стоянов и проч. и представлението излезе много сполучливо, с ръкопляскания. Това беше първото театрално представление в България на 1856 година.” Боян Пенев уточнява, че Войников всъщност не е бил свидетел на това важно събитие, защото по това време се е намирал в Цариград.
Факт е обаче, че именно през 1856г. Васил Друмев показва един от многото си таланти, влизайки успешно в ролята на Михал Мишкоедов. За съжаление значителната темпорална дистанция както и липсата на техника преди 152 години не ми позволява да направя дори повърхностна съпоставка между първия Михал – Друмев – и последния (засега) – Светослав Добрев (Димо Димов изигра един автентичен Михал, но тази роля е много трудна след Парцалев...).
В опита си да изгради образа на зараждащия се български театър от седемдесетте години на деветнайсти век проф. Боян Пенев кратко и ясно пише, че “Театралните представления у нас преди Освобождението са се давали в една твърде първобитна форма. …една рогозка сред стаята – това е сцената; вдигането на рогозката е означавало падане на завесата…Не е имало нито специална сцена, нито пък каквито и да е сценични удобства (…) “ За пример на това свое твърдение той прибягва до художествената литература – цитира откъс от “Многострадална Геновева” (“Под игото”, Иван Вазов), където същността и въздействието на възрожденския театър са много картинно предадени. Смята се, че самият Вазов е присъствал на едно от първите театрални представления и е създал това описание на базата на видяното от него: “Чрез едно такова описание на очевидец повестта , а същевременно и нейната драматична преработка, стават за нас по-понятни, по-лесно можем да се вживеем както в произведението, така и в душата на онези хора, които са се вълнували и възхищавали от това произведение.” .
Освен някои снимки и разхвърляни из биографиите спомени, няма достатъчно достоверна информация за играта на Друмев на сцената. За него обаче безспорно може да се каже, че питае дълбока привързаност към сценичното изкуство, която по-късно ще го накара да създаде първата българска оригинална драма – “Иванку, убиецът на Асеня”.
Не бива да забравяме, че през Възраждането поставянето на една пиеса на сцена съвсем не е лесна задача. Между побългарения превод на “Михал” от гръцки и и първото му сценично реализиране минават три години. Според проф. Дочо Леков “В сравнение с другите славянски народи този интерес към театъра у нас е позакъснял.” Въпреки това закъснение още тогава е налице полемиката за необходимостта от театър. Защитниците му наблягат основно на дидактичния елемент – според тях театърът трябва да дава поука, която да възпитава зрителя. А фолклорните архетипи се използват именно поради близостта си до народното мислене. Вероятно по тази причина – достъпност до разбиранията на масовата аудитория – като жанр на първото театрално представление е избрана комедията.
Всъщност смехът играе изключително важна роля както в европейското, така и в Българското възраждане : “Ренесансовият смях става публичен феномен и означител на епохата, заедно със сълзите (оплакването) осмешаването на случващото се започва да функционира като надежден мост между частните пространства и конституиращата се модерна публичност.”(Катя Станева) Потискан в продължение на векове от религиозни и фолклорни суеверия, както и от безчинствата на поробителя, той се проявява отначало съвсем плахо, скрит под мустак, за да се превърне по-късно в мощно оръдие на сатиричната Ботева публицистика.
“Михал” поставя началото на комедията. Той осмива чисто човешките недостатъци – глупостта, алчността, неспособността за трезва преценка. При поставянето на една творба на сцена, важно значение има и играта на актьорите. Въпреки че все още има режисьори, привърженици на идеята всички роли да бъдат изпълнявани от мъже( напр. Лилия Абаджиева), моето мнение е, че жените актриси внасят повече колорит в представлението. Колкото и добра баба Марта да е бил Васил Стоянов, едва ли би могъл да се сравни с Ружа Делчева или Вяра Коларова ... Е, през 2019 г. видяхме, че мъжете в женски роли показват своя талант и внасят своя интерпретация на образите. За 11 години съм си променила мнението.
Като любител на театъра и учител по литература, аз бих си позволила единствено кратка съпоставка между две сценични реализации на комедията “Михал”, с предварителната уговорка, че изразявам лично мнение, което не би могло да претендира за професионалност.
Двете избрани драматизации са телевизионният мюзикъл “Зех тъ, Радке, зех тъ!”, с режисьор Дечо Таралежков, от 1977 г. и постановката на режисьора Иван Урумов, за която стана дума по-горе.(Няма да коментирам по-подробно снощното представление от 2019 г, но горещо ще го препоръчвам!) Въпреки че телевизионният театър не може да се сравни с майсторството на живата игра, все пак имаме запазена една версия на “Михал”, която с годините се е превърнала в класика. Това до голяма степен се дължи на силното актьорско присъствие – Георги Парцалев, Илия Добрев, Татяна Лолова – все утвърдени имена на българската сцена.
От друга страна, между двете драматизации има повече от 30 години дистанция – време, в което заедно с техническия прогрес се променят нравите и моралните устои на българското общество. Тази промяна е ясноразграничима при съпоставката на Радкините образи. Във версията от 1977г. Мадлен Чолакова ни показва една смирена Радка – глупавичка, но скромна и трудолюбива девойка, готова да търпи тормоза на мащехата си и да се подчинява на волята на баща си. Облеклото й е характерно за народната традиция – дълъг сукман и забрадка на главата. Тридесет години по-късно виждаме Радка, пресъздадена от Гергана Кадиева, като глупава и вулгарна блондинка с цигара в ръка, демонстрираща открито своята сексуалност не само с късата си пола, но и чрез многозначителни жестове. Нищо общо с традиционния образ на чиста и непорочна девойка. Вероятно чрез подобна метаморфоза режисьорът Иван Урумов се опитва да покаже упадъка на българското общество и деградацията на моралните ценности. По този начин се променя отношението към Радка като към единствения положителен женски образ в пиесата.
Баба Марта, женихлата, е типичната селска сватовница и клюкарка. Ружа Делчева успява да изиграе ролята естествено и непринудено. Героинята й извиква в съзнанието на зрителя спомена за поне една такава позната – клюкарка и нагаждачка, която има коментар за всекиго и за всичко. Вяра Коларова от театър “Сълза и смях” също играе впечатляващо, но при нея сякаш роклята и гримът изобщо не кореспондират с възрастта на представяния персонаж. Нейната баба Марта изглежда по-млада от Радка, но вина за това би могла да се търси по-скоро в грима и костюмите. Женихлата не се опитва да вразуми отдавна прехвърлилата възрастта за раждане Мария, а се стреми да открадне пари и от нея, както вече е сторила с наивния стар ерген Михал. Също като него обаче Мария не иска да бъде вразумявана. Тя предпочита да живее в своя спрял свят, където “ йоще няма и 38 години”, въпреки че от думите на съпруга й Съби разбираме нейната истинска възраст – 59 години.; “Ей, жено, и морето да изпийш, няма да станеш пак млада” . Ако се замислим, ще открием много общи черти между Мария и Михал. И двамата са “преминали годините”, свършило им е времето да създават семейство и наследници, но те упорито отказват да се примирят с това – опитват се да застанат срещу естествения ход на живота. Тяхната лична трагедия – самотата в старостта – всъщност ги кара да се държат алогично, превръщайки ги в комедийни образи. Смехът е породен от мъката. Също както в името на театъра – “Сълза и смях”, така и в живота, сълзите и усмивките са неразривно свързани – комедията за едни е трагедия за други.
Не мога да отрека, че лично аз, гледала веднъж Татяна Лолова в ролята на Мария от мюзикъла през 1977 г., трудно възприех играта на Жанет Йовчева. Истината е, че всеки актьор влага част от себе си в играния персонаж. Мария на Лолова е по-комедиен тип – глуповата, мързелива и даже разсеяна – докато при режисьора Урумов Събювата жена е по-зла, самовлюбена и агресивна (удря шамар на доктора и налага с юмруци мъжа си) .
Може би единствената роля в драматизацията на Урумов, която е изиграна много по-майсторски, динамично, комично и непринудено в сравнение с версията от 1977 г. е тази на Николай – доктор и хекемин. Иван Радоев успя да влее живот на сухия и скучен епизодичен герой. Въпреки че се появява само в две сцени, присъствието му е емблематично за цялото представление. В сравнение с него познатата игра на Хиндо Касимов бледнее като скована и безинтересна. Ето защо адмирирам играта на Радоев – много е трудно за един млад артист да поеме роля, завещана му от театрално величие, а почти невъзможно е това, което той успява – да я подобри.
В този ред на мисли, не знам как и дали изобщо имам право да коментирам Илия Добрев и Георги Парцалев. Те отдавна са изписали със златни букви имената си в историята на българския театър. Тук ще се опитам само бегло да щрихирам основните разлики в двете представления по отношение на Вичо и Михал.
Вичо – Михалюв ласкател и лъжлив приятел – е доста сложен образ. От една страна той трябва винаги да намира точните думи , с които да ласкае стария и грозен ерген, за да му взима парите, а от друга – нужно е авторитетът му да остане неопетнен, за да не може никой да се усъмни в него и да не влиза в “людските уста”. Ако пиесата бъде тълкувана през черно-бялата характеристика, то Вичо е изцяло отрицателен герой. Той е истинският злодей, който обира Михал и го изпраща на сватбата на Радка, възползвайки се от доверието му. Вичо на Илия Добрев е по-лукав и прикрит, докато при Евгени Будинов е по-алчен. В първия вариант той иска от Михал 110 гроша за къща, а във втория – 6000. Будинов на моменти преиграва с повторенията (влизане-излизане през вратата, искане на още пари и т.н) и по този начин по-скоро претоварва образа в опити да го направи по-смешен. Особено убедителен е обаче, когато кара Михал да остане на площада и да чака “всичко да се нареди”.
Ето че стигнахме до характеристиката на най-сложния и многопластов образ – главния герой Михал. В текста на Сава Доброплодни той е описан по следния начин: “богат, безумен и сяка чи Радка го люби”. Парцалев, с безспорния си талант на комедиант, успява да ни покаже един наистина смешен Михал – самозабравил се в наивността и заблудата си. Той щедро раздава пари в замяна на фалшиво приятелство и лъжливи обещания, в които му се иска да вярва: “На кого да вярва чиляк – на очите си или на ушите си?…га че огледалото разбира по-добре от Вича…” . Също както застаряващата Мария, Михал не харесва това, което вижда в огледалото, ето защо предпочита да го счупи, без характерния за фолклора суеверен страх от нещастия в любовта. Комизмът в образа му до голяма степен произтича от упоритото желание да се самозаблуди, че е красив, снажен и обичан от млада девойка. Също както и Събювата жена вярва, че е на 38 години. А реалността е такава, че всеки един от смеещите се зрители на представлението в даден момент от живата си е изглеждал, или ще изглежда, по толкова нелеп начин. Въпреки, че предмет на хумора е неуместното усилие да се преборим с естествения ред на нещата, често сами се улавяме в подобни опити да спрем времето. Ако се ръководим от първоначалния замисъл на пиесата, трябва да приемем Михал единствено като комичен образ, осмиващ човешката глупост на стари години. Успяло ли беше подобно стереотипно определение наистина да се вкорени в отношението ни към този театрален персонаж, то едва ли някога образът му би претърпял някакво развитие. Ако Михал си беше останал единствено слабоумният стар балама, мечтаещ за млада и красива жена, най-вероятно досега отдавна да е слязъл от сцената и да е останал да събира прах в архивите на българската театрална история. Той обаче е жив и днес, следователно има какво да покаже.
Светослав Добрев внася трагизъм в образа на Михал. Може би при тази драматизация зрителят за първи път не се надсмива на слабоумието му, а по-скоро изпитва съчувствие и съжаление. За това допринася и промяната във финала, направена от режисьора Иван Урумов. Според текста на Сава Доброплодни Михал бива бит с тояги от сватбарите, когато им казва, че е дошъл да се жени за Радка. Дълги години това се възприема като справедливо възмездие за глупостта му – както е казал народът: “та да му дойде акълат в главата”. Днес обаче ние виждаме съвсем различен Михал. Един човек с измамени надежди, разорен от лъжеприятели, стои с разбито сърце сред остатъците от сватбарската веселба и чака. Михал чака Михаля ( т.е губи времето си в напразни надежди). Повтаряйки си, че всичко ще се нареди, той се опитва сам да излъже себе си. Атмосферата на отчаяна безнадеждност е уплътнена от тъжната музика, която свирят тримата музиканти.
Така оставяме Михал да чака и да се надява със сълзи на очи и треперещи ръце. Без смешен финал завесата пада. Публиката е във възторг от режисьорската интерпретация. “Михал” успя да избяга от стереотипа, показа ни се от друга старна и ни хвърли в размисъл. Накара ни да преосмислим позициите си и дори да се припознаем в него. Тъкмо когато си мислехме, че отдавна сме го разбрали и опознали, той ни доказа обратното. Показа ни се за миг, а после се скри зад завесата. Избяга, тъкмо когато ни стана най-интересно.Остави ни обаче надеждата, че отново ще се опитаме да го догоним и доразкрием в някое следващо представление."

Следващото представление гледаме през 2019 г. Страхотно е, вижте го, няма да съжалявате. А текстът, който Сава Доброплодни превежда и адаптира от гръки език, ще остане емблематичен за историята на българския театър.