"Майките" - книгата, която мнозина изживяват, без да прочетат

 

„Майките” е книга, която те „почва” още от началото с нокаут. Изобщо не чака да преценяваш дали ще ти понесе и да се чудиш как да я подхванеш, вместо това тя те грабва и ужасява, и отвращава, и изцежда емоционално, интелектуално, психически. Бях я започвала и оставяла два пъти заради това, все ми се струваше, че не мога да понеса абсолютно реалния ужас на тази безумно откровена книга. Днес обаче я прочетох, за да я наредя сред любимите си романи. За някои книги просто трябва да пораснеш и то не на възраст, а на издръжливост. На травмоустойчивост, ако щете. Велика е Теодора Димова – и в този свой втори роман от 2005 г. показва какъв страхотен талант е. Онези, които хулят „Майките”, просто не са разбрали нищо от нея. А тя има какво да каже и формулира посланието с неповторим художествено-психологически маниер, с образност и сетивност, които могат да изкушават и отвращават, но не и да оставят читател безразличен. Защото въпреки че се случва в усамотение, четенето е диалог и разговорът ти с писателя се определя и от твоята собствена ерудиция на перцепцията. Най-вече от нея.

Романът е единство от седем фрагмента – разказите на седем деца за техните майки. Андрея, Лия, Дана, Александър, Никола, Деян и Калина. Седемте изповеди са прекъсвани от въпроси на психолог, който упорито ги разпитва за сънищата им, свързани с жена на име Явора (Фройд и Юнг се срещат на страниците на този роман на много дълбоко ниво и предлагат широко поле на анализ, което аз пък свързвам с темата на един друг известен роман – „Тайната история” на Дона Тарт). Техните гласове се преплитат с разказите на майките, сливат се в общо ридание, пулсират в болката на непреодолените травми и създават полифония от версии на самосъжалението за пропиления живот. Иронично е как всички тези четиринадесетгодишни деца постоянно копнеят за какъвто и да е жизнеутвърждаващ жест, а собствените им майки отричат живота, съжаляват, че са ги създали и не се свенят открито да им го заявяват:

„Обичаш ли ме, мамо.

Не зная дали това е обич, Андрея. Когато нямаш желание да направиш нищо за детето си. Когато единственото важно нещо в света е собственото ти нещастие.

А обичала ли си татко?

Не, разбира се, че не.

Тогава защо се ожени за него?

Всички се женеха. И аз трябваше да направя същото.”  (18)

„ (…) Калина отишла при майка си и се опитала да я прегърне, а Петя диво изкрещяла в лицето на дъщеря си: махай се! махай се! заради тебе стана всичко това! за да те родя!ти ми съсипа живота! ако не бях те родила, щях да бъде здрава и силна, ти ми отне силата, ти ми отне здравето, върни ми ги!” (161)

Проблематичната връзка с майката лежи в основата на по-нататъшните житейски проблеми, а когато тя е изцяло деформирана, резултатите са катастрофални. Романът носи заглавие „Майките” заради предполагаемо по-главната роля, която жените имат във връзката с децата си, но и бащите са не по-добри. Те са или отсъстващи, или незаинтересовани, или направо пригласят на майчините стонове за пропиляната младост и безсмисления живот, за който детето им е виновно. От самото раждане на главните герои-деца им се вменява вина. Тя се превръща в непосилно бреме за крехките им плещи. И ако се обърнем към теорията на еволюцията, за да оцелееш в екстремни условия, ти се адаптираш – инстинкт, с който не можеш да се бориш. Децата мутират духовно, те оцеляват с цената на превръщането си в чудовища. Ролята на Явора в живота им и финалната сцена са ключови елементи от тази мутация. Опитът да бъде неутрализирано наслояваното с години зло се оказва неуспешен. Превърне ли се веднъж човекът в животно, нищо не може да сломи жестокостта му. Но това залегнало в основата зверство ражда и нечовешки добър роман.

В анализа си на „Майките”, който  като всеки истински, професионален и добър литературен анализ съдържа „спойлери”, затова няма да коментирам тук,  Димана Иванова синтезира и моите разсъждения върху ролята на произведението за масовия читател: „Всяка една млада жена е изправена пред избора дали да има дете или не и всяка една трябва да си зададе въпроса – заслужава ли си да има дете, ако то се превърне просто в жертва на нейната психическа незрялост и перверзност, в жертва на днешния алогичен и объркан свят-лабиринт?” („За „Майките” на Теодора Димова, „Литературен вестник”, 2015) Ако повече хора си задаваха този въпрос, нямаше да има толкова болка от усещането, че си нежелан, непотребен, непълноценен.

Връзката между болката и перверзията също е засегната в романа, дори е основен мотив. Ранното сблъскване с тези две състояния лишава индивида от хуманност и го превръща в проводник, който „предава нататък” онова, което е видял и изпитал.  Жертвоприношението, което „спасителите” на такива хора правят, е лишено от смисъл. То не може да промени увреждането им. Затова съжалението, изпитвано от читателя към децата и майките им, се трансформира в ужас, а след това в потрес. Не е пропуснат и катарзисния момент,  Димова все пак е драматург и умее да докосва със словото си.

Бих дала този роман на всички да го прочетат, но малцина ще го сторят. Повечето вероятно ще го оставят с оправданието, че е прекалено „тежък”, „натуралистичен”, „зловещ”. Както написах в началото – за някои книги е нужно определено съзряване. Каквото всъщност е нужно и за майчинството.

"Анна и планината" - една семейна хроника на Прехода

„Анна и планината”, дебютният роман на Невена Митрополитска от 2015 г, който аз сега успях да прочета, откривайки го случайно на щанда на издателство „Жанет 45” на Аполония, мога да дефинирам смело като роман за травмата. От една страна е универсалният мотив за разпадащото се семейство, но характеристиката, която го прави български (въпреки че авторката живее от години в Канада) и дори постсоциалистически, е голямата тема за неумението на родените през 40-те и 50-те да се справят и да се адаптират към връхлетялата ги промяна на Прехода. Аз поне така прочетох този роман – история на емоционалното (а защо не и физическо) осакатяване, която особеностите на живот, вкоренени в българската ни психология  правят актуална.

Тази тема, разбира се, е прекалено обемна, сложна и съдържаща много политически и психологически фактори, за да бъде поне отчасти достоверно интерпретирана. Изборът на професия на главната героиня – политолог, е съобразен с онази нужда, която би следвало да ни накара да потърсим причините за всички разриви, връхлетяли постсоциалистическия свят лавинообразно. Политологията и анализите й обаче не са по-широко разгърнати в романа, защото обикновеният човек, населяващ този свят, не търси обяснения, а очаква някой да му разреши проблемите, да му се скара и да му даде ясни нареждания как да живее, ако иска да бъде похвален. Нито Анна, нито разказвачът се впускат в анализ на причините, довели до разпада на семейството (отразяващ разпада на държавата). Вместо това героите са насочват навътре към себе си, както всщност правят повечето българи. Философията „да се спасяваме по единично” се превръща в последна надежда и спасителна сламка за осъзналите, че комунизмът е осакатил непоправимо всички представи за колективни усилия. Тийнейджърката Анна е достатъчно интелигентна, за да прозре този факт и да насочи съзидателските си усилия навътре към себе си, изоставяйки онези, които я дърпат надолу – нейното семейство. Но членовете му също са затворени в капсулата на собствения си свят, просто са слабохарактерни (Лора)или вече родени и възпитани в комунизъм, т.е. адаптивността им е необратимо унищожена (Виктор и Таня) и не успяват да намерят волята, нито силата, за да направят своето битие по-поносимо.

Темата за семейните връзки и тяхната сила е водеща в романа. Отношенията с роднините също са вид тоталитаризъм – бабата на Анна е генерал, на когото всички се подчиняват, не смеят да възразят, но тайно мразят, защото съсипва живота им. Дядо й е напълно обезличен и споменът за отсъствието му иронично отеква в мислите на баща й. Той пък е емоционално обременен от собствените си травми и не намира сили да се бори дори в името на децата си, с които повтаря грешките на своите родители. Леля й е привидно положителна фигура, но е не по-малко осакатена от баща й, а майка й Таня е емблематичен образ на потиснатата жена. Образите на героите от българското семейство на Анна са едновременно типични за времето си и силно несимпатични на мен като читател. Романът остава верен на българското отношение към идеята за семейство, въпреки че ни предлага възможност да съпоставим тази идея с канадско семейство, справило се с не по-малка травма. Българското  обаче никога няма да те остави намира.  То всъщност е планината на Анна. Дали това е израз на обич и неразривна връзка или тормоз до край, всеки сам може да реши за себе си. Със сигурност обаче романът предлага възможности за преосмислане на тази „основна клетка на обществото”. Именно „клетка” – комунистическият термин, за мен се оказва най-точно определение към семейството на Анна.

Планината като пространство е символ на връзката с България, на мястото, където баща и дъщеря се изкачват до върха (пряко и фигуративно),и на пространство на духовно прераждане. Този символ неслучайно присъства в заглавието:  Анна изкачва планината на живота си, справя се с трудности и постига върхове, но и получава травми, спира по пътя в чудене дали да не се върне и проумява, че най-сигурната подкрепа е тази, която сама може да си даде. Тя се преражда в планината, преосмисля живота си и подобно на исихастите вижда светлината след мълчанието и вглъбяването в себе си. Нейният образ до голяма степен показва защо успешните българи са индивидуалисти, въпреки че и тя не успя да ми грабне като читател, липсваше ми усещането за свързване с героинята, толкова дистанциран образ е.

Романът се чете бързо и лесно, историята е все още позната, близка до читателя, ако не живяна в първо лице, то поне чувана от родители, баби и дядовци. Поне аз се сетих за много семейства, в които отеква тази история, колкото и банална да се стори на някой. Това е една българска книга и ще бъде „усетена” от българския читател. Мизерията на 90-те е спестена, не е детайлно описана, за нея загатват само щрихи, но тя отеква в душите. Както всъщност отекват и някои болезнено откровени и почти документално достоверни сцени от този роман.

Да си представим Вселената с Figuring

 

„От нас ще останат само безбрежни семена и звезден прах.”   

Книгата на Мария Попова „Фигури” (издателство „Колибри”, 2020, превод Паулина Мирчева) е завихряне първо в света на необикновени предшественици, а след това и навътре в личното и дъблоко усещане за принадлежност и единство. Тази цялост е закодирана още в първото половинстранично изречение – обединител на всеки детайл и фрагмент в необятните времена и пространства на Вселената. Ние всички сме звезден прах, отговаря авторката на първоначално зададения от нея реторичен въпрос как може да сме все още подвластни на разделението и на илюзията за другост. Но преди да стигне до своя отговор, тя се впуска в интересно изследване именно на тази другост.

Мария Попова не пише за обикновени хора. Вероятно тя вярва, че всеки и никой е необикновен, но „героите”, около които построява текста на „Фигури” са емблематични личности, посветили живота си на науката, литературата, изкуството или най-вече на синтеза от всички тях, защото и там разделението е неразумно и неестествено. Хората, надарени със способността да виждат „отвъд”,  прозират тази истина. Още от Питагор, през Галилей и Декарт,  през Йохан Кеплер, та чак до Ричард Файнман и Карл Сейгън, науката не съществува сама за себе си, нито може да бъде изолирана от живота. А изкуството е животът и животът е изкуство, свързано с науката, както и всички обитатели на земята и Вселената са свързани: „Прекарваме живота си в опити да определим къде свършваме ние и къде започва останалият свят” (12), пише Мария Попова, а след това разгръща звездната карта, заличаваща всякакви граници с общата си енергия, вплетена в срещи и раздели от различни етапи на времето и пространството, общото между които в крайна сметка е любовта - движещата сила на всеки истински прогрес и пълноценен живот.

На пръв поглед някой може да остане с погрешното впечатление, че това е женска книга: с любовта като движеща сила и знакови фигури като астронома Мария Мичъл, журналиста Маргарет Фулър, поета Емили Дикинсън, скулптора Хариет Хосмър, биолога Рейчъл Карсън, връзката с феминизма успява да се натрапи дори на стараещите се да бягат от стереотипи. Подобен ограничаващ прочит обаче е и крайно неразумен и необоснован, защото книгата не само започва с историята на Йохан Кеплер, но и надскача всякакви полови и класови ограничения в името на добре разказаната история на самия живот, за когото такив тип етикети не съществуват. А текстът е взривяващ съзнанието. Попова успява да съчетае академични познания за постиженията на всяка от своите „фигури” с човешкия им облик и негласната връзка между всички тях. Думите се преливат в образи, образите в лични истории, а те – в големия наратив на битието и съзнанието, на незначителното ни място в необятното пространство на Вселената. Текстът е едновременно информативен и ангажиращ вниманието, интересна сплав от биографии, почти научно изследване, но поднесено с блогърския стил на авторефлескията, което пък го прави по-близък до читателя. Говорейки за неочакваните обрати и трагичните събития в живота на героите си, Попова понякога взима думата и излага свои разсъждения за същността на човешките взаимоотношения, които всъщност правят книгата това, което е – неин прочит на тези истории: „Хората притежаваме вродена слепота за продължителността на живота – механизъм на човешката психика за оцеляване, задвижван от същото упорито несъгласие с преходността, което задвижва и мечтите ни за безсмъртие” (450, за Рейчъл Карсън и способността й да устои на коварната болест в името на любовта към Дороти и към делото на живота си, книгата Silent Spring)

„Но всеки, който е преживял загуба, ще разпознае в нея основната баналност на оцеляването – носим се без посока в морето, неспособни да пуснем котва, после лека полека се задържаме на повърхността, вкопчили се в най-нестабилната спасителна лодка или в сал, сглобен от каквито дъски и въжета сме успели да намерим.” (за способността на „силните” мъже като Чарлз Дарвин, а и Ричард Файнман, да устоят на съкрушителна загуба – Дарвин на дъщеря, а Файнман – на съпруга. Техните истории са едни от най-разтърсващите в книгата.)

„Всяка нова любов само обогатява вече съществуващите, като разширява спектъра на сърцето” (198 за Маргарет Фулър, която през целия си живот търси любов, а когато я намира, се превръща в звезден прах.  Тя е една от ключовите фигури в книгата, а темата за любовта е особено тясно свързана с живота й:  „Трябва ли да се отчайваме или да се радваме на факта, че дори най-голямата любов продължава само „известно време”? Времевите скали са гъвкави, свиват се и се разширяват според  дълбочината и големината на всяка любов, но те винаги имат край – като книгите, като живота, като самата Вселена. Триумфът на любовта е в смелостта и в почтеността, с които обитаваме трансцендентната преходност, обвързваща двама души за времето, в което те са свързани, преди да поемат отново самостоятелно по пътя си, със същата смелост и почтеност. /179/”)

„Едно от най-големите предателства спрямо илюзията ни за постоянство, един от най-острите кинжали на загубата, е когато впоследствие – твърде късно – осъзнаваме, че сме преживели нещо за последно: последния път, когато си седял срещу човек, когото сега знаеш, че повече никога няма да видиш, последното докосване на нечия ръка, последния безгрижен смях заради нещо, изговорено на тайния език, който обвързва интимно двама души; всички последни пъти, финалността на които не сме способни да осъзнаем в онзи момент; последните пъти, които преживяваме потресени със зъкъснение.” (164, За загубата като травма, която понякога не можем да преодолеем цял живот, както се случва с Емили Дикинсън, изолирала се от света, но парадоксално останала важна част от него, достатъчно важна, за да я оценим днес)

Историите на тези велики жени и мъже трябва да бъдат четени и припомняни. Любовта на семейство Браунинг, отдадеността на науката в синхрон с хуманизма като отношение на Артър Едингтън, силата на Рейчъл Карсън да не се отказва пред непреодолими трудности, волята на Емили Дикинсън да твори и изживява творбите си посвоему – животът на тези хора е поезия, те са звездите, които светят в тъмнината на невежеството. То също присъства на страниците на „Фигури”, с него се борят и често биват побеждавани великите умове. От обвинението във вещерство към майката на Кеплер, през пасивното наблюдение на корабокрушението на Маргарет Фулър, до унизителните обиди на лична основа към Рейчъл Карсън, невежеството е постоянен враг на прогреса, както омразата на любовта. Но съществуването им един без друг е немислимо. Все пак, как бихме могли да оценим звездите без мрака?

Когато човек прочете „Фигури” (а аз вярвам, че всеки мислещ човек трябва да я прочете) започва да премисля вековни постулати и предразсъдъци, прави връзки, на които може би не е отделял внимание преди, намира нещо за себе си в историите на знаменателни личности. Но и осъзнава, че не всички сме точно „звезден прах”, някои са просто черни дупки. 

"Инспекцията" на отречените човешки отношения

Още една перфектна книга за плажа, която имах късмета да взема със себе си. Какво би станало ако умните хора не се разсейваха от противоположния пол, а вместо това влагаха абсолютно цялата си енергия в учене и самоусъвършенстване? Фройд би могъл да даде отличен отговор на този въпрос, а Малерман вплита този отговор в развръзката на романа, като ни кара да се дивим, настръхваме и възмущаваме едновременно („Инспекцията”, изд. „Сиела”, 2019, превод Паулина Мирчева, корица – Живко Петров). 

Когато лишим индивида от човешките му потребности, не бива да се изненадваме, че той престава да бъде хуманен, дори деволюира. Емпатията е невъзможна без хуманност, общуването е непродуктивно без емоционалност, а истината не може да бъде еднозначно дефинирана при никакви обстоятелства. Липсата на право да изразяваш мнение и сляпото подчинение на необяснимо ограничаващи свободата правила никога не води до нищо добро, а потисканата сексуална енергия намира начин да бъде трансформирана в агресия, почти неизбежно. Особено когато цялата тази философия влиза в остро противоречие с поощряването на научното мислене и призива да не се страхуваш да оспорваш авторитети. Още в неясната концепция на организаторите се усеща шизофренията на цялата ситуация. Когато човек решава да се прави на бог и се захваща да твори светове, най-често трябва скъпо да плати за тази дързост, за този свой хюбрис. Ричард и Мерилин го осъзнават по трудния начин.

Неспособни да прозрат смисъла от това да се откажеш от комфортния си ергенски живот и да се събереш с друг човек, с когото трябва да се съобразяваш, ражда тяхната странна идея да отрекат традиционното семейство и противоположния пол и да се опитат да отгледат деца, които никога да не научат, че има и друг пол освен техния. Мотивът е, че противоположният пол разсейва. Ролята на семейството и най-вече неговата липса обаче, са в основата на този роман. Въпреки че официално всички пансионери – момчета, които към момента на разказване са 12-годишни, припознават един и същи мъж като свой Б.А.Щ.А, той всъщност е създателят на зловещ експеримент, за целите на който ги използва и лъже. Самата идея, от която в последствие се оформя този експеримент, е плод на чувство за непълноценност. Потискана непълноценност, замаскирана зад снобарска претенция и фалшива  маниерност. Така се появява и следващият парадокс – хората, които не са съумели да създадат нормално човешко семейство, решават да сътворят много по-мащабно такова, с което да компенсират собствените си липси и дори да останат в историята. Но как можеш да пребориш природата, при положение че ти самият си част от нея?

 „Инспекцията” е романът, с който най-сетне захаресвах Малерман. Чела съм „Кутия за птици”, „Къщата на езерното дъно” и „Ковчегът на Керъл”, но никой от тях не може да се сравнява с „Инспекцията”, по мое мнение. Тази книга грабва от самото начало. Смесицата от мистерия и антиутопия, обещана в анонса, всъщност ми напомняше на „Никога не ме оставяй” на Казуо Ишигуро много повече, отколкото на „1984”, например. Сходствата са не само в мястото на действие – пансион, но и в мистериозната зловещина на неясното бъдеще, грозящо умни и амбициозни тийнейджъри без истински родители.  Действието на романа е поглъщащо, а финалът си заслужава да бъде четен и осмислян след повече от 400-те страници. В тази книга открих нещо, което все ми липсваше в предишните романи на Малерман, не знам дали е в начина на писане или в темата, но динамиката е по-завладяваща, мистерията, макар и предвидима на моменти, поддържа интереса към  психологически подплътен разказ, а героите се запомнят, макар уж да са еднакви. Роман на парадоксите, идеален за разтоворващо четиво.

"Където пеят раците" погребваме травмите на миналото

Историята е нетипична, не се вписва в руслото на повечето популярни четива и вероятно с това привлича вниманието, направило я "най-купуваната книга в Амазон" и едно от най-предпочитаните четива в Goodreads.

„Където пеят раците” на Дилия Оуенс (издателство "Лабиринт", преводач Лидия Шведова) е роман за самотата като звено между физическото страдание от изолацията и духовното извисяване от приближаването до природата. Героите на тази история са нетипични – т.нар. „бели боклуци”, населяващи мочурището на Северна Каролина. Наративният похват в началото малко напомня на разказването на Кора от „Подземната железница” на Колсън Уайтхед, но това по-скоро се дължи на факта, че и двете героини са изолирани деца от непривилигеровани семейства, които трябва да се научат да оцеляват сами. Книгата на Оуенс всъщност съчетава елементи на билдунгсроман, детективска история с мистериозно убийство в малко градче, семейна драма и любовна история, като всичко това е „гарнирано” с информация за животински и растителни видове от мочурището. Романът има две паралелни сюжетни линии, едната от които е с ретроспекция от около 15 години – между 1968 и 1952, като в първата се води разследване за предполагаемото убийство на Чейс Андрюс – футболен защитник и един от най-харесваните и фаворизирани членове на общността, а втората проследява живота на шестгодишната Кая, която е изоставена от семейството си и е принудена да оцелява сама в мочурището. Световете, които тези двама герои обитават, привидно нямат нищо общо, но всъщност са по-свързани, отколкото можем да предположим. Отношението на цялата общност от градчето към Кая е презрително и пренебрежително, което я кара да потърси защита в царството на животните, растенията и блатата. Интересна е представата за семейство, която момиченцето си изгражда. Кая вярва, че никой животински вид не изоставя малките си и затова постоянно очаква нейната собствена майка да се завърне. В последствие обаче фокусът е изместен към непълноценната роля на бащата и на нас като читатели ни става ясно, че хората не просто са по-лоши родители от животните - те съзнателно (Мама и Татко) или несъзнателно (семейство Андрюс) унищожават и деформират децата си, правейки ги еднакво непълноценни по различен начин. Третото семейство, на което е отредено място в романа, това на Тейт, също е белязано от разруха, която кара младия човек да компенсира липсите там с успехи в професията. Кая просто бива изолирана от всички и се превръща в гранично същество – човек, който предпочита да живее сред птиците и насекомите, да ги изучава и дори да си говори с тях. Въпреки това обаче тя копнее за човешката близост, която й е отказана. Трогателно е как момиченцето успява да се превърне в зряла жена, как се научава да чете и пише и как успява да постигне успех, на какъвто са способни малцина, само със силата на волята си. Инстинктът й за самосъхранение се изостря и тя черпи сили от него - феномен, който може да се случи в дивата природа. Чейс от друга страна е антипод на Кая – той има всички условия да бъде успешен, но се задоволява с минималното и ако се вгледаме в битието му, парадоксалното е, че той води по-скотско съществуване от нея, но е всеобщ любимец. Завършен нарцисист, той е готов на всичко, за да манипулира околните в името на реализирането на собствените си егоистични желания. Чейс е сравнен с жабите, които дебнат из храстите алфа-мъжкаря и когато той е привлякъл достатъчно женски, повече отколкото може едновременно да оплоди, те изскачат и ги осеменяват, без да са положили никакви усилия да бъдат избрани заради някакви свои достойнства. Но паралелът със света на фауната не свършва тук. Кая често си мисли за светулките и богомолките, които заблуждават мъжкия, привличат го с възможност за оплождане и през това време го изяждат. Израснала в семейство с вечно пиян и агрсивен баща, Кая оценява начина, по който насекомите се справят с осеменителите си и си дава сметка, че хората често се самозабравят в илюзиите си, че са господари на света. Светът на Кая е лично неин и това го прави уникален. Никой не може са й го отнеме, защото единствено тя е способна да го изживява пълноценно. Неслучайно най-здрави отношения тя поддържа именно с Тейт - те се основават предимно върху общата им любов и привързаност към флората и фауната на мочурището. Книгата още на първата страница обяснява детайлно разликата между мочурище и тресавище, и точно тази разлика е промяната в живота на Кая, която се случва благодарение на Тейт. „Където пеят раците” е метафора на социалната изолация, но и на преоткриването на живота. Въпросите за човешкия и природния закон са повдигнати заедно с опита за преодоляване на закоравели стереотипи в малко градче в средата на 20.век. Историята е увлекателна, но и натоварваща, има много насилие, страданието и болката натежават и на читателя на моменти. За сметка на това мистериозното убийство е разкрито само пред търпеливите читатели, които ще достигнат до последната страница. Дали ще го запомнят, или ще го изтласкат някъде дълбоко в ума си (фразата „където пеят раците” означава нещо като „в дън гората” , или както е обяснено - далеч, дълбоко в гората, скрит от всички) зависи от това доколко ще позволят на текста да ги завладее. Този роман не може да бъде наречен шедьовър, но според мен си заслужава четенето, най-малкото заради устойчивата главна героиня и нейната вечна борба за живот.

A Portrait of a Lady or a caricature of the old times?

The Portrait of a Lady has been a real pleasure to read because of its multiple layers and varieties of possible interpretations. At first glance, it explores the thoughts and dreams of a young American girl having come to Europe with her rich aunt. The plot, however, is definitely not what this novel is about, or at least not all. The development of the characters, the deep exploration of the human mind and the ways social conventions define people’s destinies are only some of the aspects I was really hooked on. The subtle irony, the mockery of stereotypes and the constant parallels between Europe and America representing the old and the new, together with the visible intertextuality (I find much of Middlemarch’s narrative techniques and themes developed here, as well as some references to Pride and Prejudice) make this novel one of the greatest late-Victorian works of fiction.

From the very first pages ladies and marriage are discussed as matters of high importance along with health and sense of humor. The strange thing is that they are discussed by men – the elderly banker Daniel Touchett, his invalid son Ralph and their neighbour Lord Warburton are musing about them over the ceremony known as afternoon tea in Touchett’s country mansion called Gardencourt. The three gentlemen seem to enjoy life, but that is not actually the case – their lack defines their insufficiencies and this lack is verbalised by the old Mr Touchett: “The ladies will save us,” said the old man; “that is the best of them will—for I make a difference between them. Make up to a good one and marry her, and your life will become much more interesting.” The ‘good one’, the ideal partner, the muse is something they desire but never get. Ironically, the typically women’s dream of meeting Prince Charming is reversed here. Men are those who wait for the perfect lady and since this lady is nowhere to be seen, they start making her up projecting her qualities into the new arrival. They want to be ‘saved’ by her and this need motivates Ralph to ask his dying father to make his American cousin Isabel rich. He is fascinated by her liveliness, her plans of travelling around the world and even her reluctance to marry well-off men such as Lord Warburton.

The attitude towards marriage is one of the main problems in this novel. It starts with the hint that the old American banker Mr Touchett is not happily married. This initial assumption is later confirmed when the reader is introduced to his wife, Isabel’s aunt Lydia. She does not live with her husband, moreover, she is constantly travelling from one place to another living her own life as she pleases. Women in this novel are much more adaptable, flexible and persistent than men. However, their social status and the way they are perceived are very much influenced by their marital status. Mrs Touchett is much more respected than Madame Merle even though their ways of life are quite similar at first sight. The hypocrisy of Victorian society (or even of European societies since the action mostly takes place in Rome) makes it perfectly acceptable for a woman to have lovers as long as she is married. The more unhappily married, the better. Countess Gemini is the perfect example of this tendency. On the other hand, young girls such as Isabel and her friend Henreitta Stackploe do not want to rush into marriage because they fear it would restrict their freedom (which as Americans they really appreciate). Their further experience proves this initial decision right, however their mutual incapability to stick to it tells a lot about James’ s view on ladies’ changes of heart.

What Isabel really tries not to do is betray her principles. She does not listen to advice but she is ready to pay the price of her impulsiveness. In some respects she is similar to Dorothea from Middlemarch, only that Dorothea manages to find her true self whereas Isabel, in my opinion, gradually loses her identity in her marriage with Gilbert Osmund. Of course, one cannot underestimate the fact that Dorothea’s development as a strong person is aided by her husband’s convenient death, whereas Henry James does not seem to have such intentions for his heroine. Isabel, with all her expectations and dreams of being independent, is tricked into dependency. This is the main theme of the novel: not only had the heroine been deceived, she puts up with this deception because she wants to stay true to her moral values and martryrdom. Quite a portrait of a lady, Mr. James!

I have to admit, however, that the character of Gilbert Osmund is a great accomplishment of the author and a standing proof of James’s knack for creating psychologically deep and relatable characters. Osmund is a real and complete narcissist and sociopath of the worst kind. His behaviour is exemplary of the way such people try to dominate and break everybody else without appearing guilty about it. Gilbert’s attitude towards Isabel (and towards Madame Merle for this respect) is a study case as if it had been taken out of a psychology book from the future. Hats off to James, he nailed that one!
To sum up, this novel has depth and psychologism, it tells a lot about people’s relationships and communication skills, but it does not count on the plot. It has many layers to interpret, most obvious of which are the parallels between the old and the new – Europe and the USA, as well as the misinterpretation of expectations what ladies really want. Moreover, ladies and gentlemen are products of the decaying old world, so they are being dominated (Daniel), rejected (Lord Warburton) or dying (Ralph). Their values seem outdated, so the new heroes such as Madame Merle and Osmund seem to be the future. The final is open, which makes sense, since we do not read the novel for the plot, so there is another layer for the reader to contemplate. The Portrait of a Lady is a very adequate text even in the 21st century, so I really think people should give it a chance.

"Поздрави от Хадес" - когато подземното царство е за предпочитане

„Всички думи вече са били изричани и все някога започват да се повтарят” ( 197)

„Поздрави от Хадес” („Жанет 45”,2020) е четвъртият роман на Яница Радева, в който тя доразвива разработения в „Пътят към Тива” (”Парадигма”, 2017) мит за трагедията на Едип и наследниците му. Въпреки че обемът на творбата е едва 200 страници, а митът би следвало да е познат на всички още от училище, четенето на този текст изисква повече ангажираност, отколкото може да ни се стори на пръв поглед. Очакването да преговорим познат сюжет и да преповторим вече изречени и изписани думи не се оправдава, не защото митът е променен („Кой би могъл да оспори мита?” /90/), а заради стила, техниката на разказване и психологизма у персонажите.

Ако „Пътят към Тива” разказва за младостта , то тук акцентът е поставен върху смъртта, както и самото заглавие заявява. Усещането за обреченост, за безпомощност пред цикличността на битието и пред времето е доминиращо. Нуждата от обяснение на несправедливостите създава митове и пророци, в които хората вярват, за да се съхранят, за да оцелеят. Дъщерята на Тирезий, жрица на име Манто, която аз виждам и като главната героиня в този роман, в течение на цялото повествование обяснява на себе си и на читателите същността на пророчествата и сляпата вяра, която хората имат в тях. За нея самият живот е една закономерност, равновесие в природата, неподвластно на външен контрол:
„За боговете времето нямало значение. Те са безсмъртни, затова понякога изпълняват бързо молбите ни и ни връхлитат мигновено наказанията, а друг път чакаме за награда или за възмездие повече от един живот, затова и внуците често плащат за грешките на предците си. Защото времето за нас тече иначе. И невинаги разбираме какво казват, а те просто го казват и думите им са безплътни. Когато най-сетне ги чуеш, разбираш, че всичко е станало, както е било нужно за подредбата на космоса, за движението на нещата, за преместването на хората и градовете. ” (74)
Времето никога не е приятел на смъртните. То тече по различен начин за тях, ограничава ги и ги променя до неузнаваемост. Единственото, което остава, са думите и митовете. Те надделяват дори над спомена. Неслучилата се любовна история между Манто и Аристодем остава в пространството на скритото, но невярната мълва, която оскърбеният влюбен инициира в отчаянието си, се превръща в мит, който бива доразкрасяван през вековете. Не е ли нещо подобно и самият мит за Едип? Не е ли той просто човек, комуто не е позволено да избира, чиято трагическа вина му е стоварена без право на помилване? Човек, обременен със свръхчовешки товар, без време самият той да живее за себе си. Не му е позолено да избира как да пребивава в живота, затова той желае поне да поеме по избрания от него път към селенията на Хадес, когато всичко за което се е борил вече е безнадеждно опорочено и разрушено: „ ... и той се изгуби от погледите ни, за да отиде да умре, както беше пожелал, в земя на приятели, защото няма по-голямо щастие за човека да умре, обграден от обич” (127) След живот сред страх и омраза, смъртта сред обич е единствената утеха. Хадес я праща, заедно с поздрави към всички, които рано или късно ще отидат при него. Митът за Едип отеква с универсална сила – човекът, извършил най-големия грях, без дори да подозира, си остава грешник. Това го свързва с всеки един смъртен и „бремето на онова, което човекът е сторил, а не само на онова, което е сторил нарочно” – епиграф на книгата, който е цитат от Бърнард Уилямс. Така Едип остава да живее във всеки един от нас, неговите наследници, дори векове напред, а парадоксът на думите е, че макар и да се повтарят, те никога не разказват една и съща история. Тя всеки път е различна, защото няма две еднакви преживявания. Многогласието отеква и в тази творба на Радева, придавайки й множественост на наративните перспективи. Всеки глас е една лична история, свързана по някакъв начин с големия мит, вплетена в него, но останала и анонимна.

Въпреки че митът е за Едип, той всъщност е второстепенен герой в този роман. На преден план е дъщеря му Исмена (най-малко популярната от неговите деца, както тя шеговито намеква в думите си за трагедиите на Софокъл, в които е останала на заден план), заедно с гадателката Манто и бившият глашатай Агатон. Тримата се редуват да разказват преживяванията си в Тива след разобличаването и прогонването на Едип. Авторовата ерудиция няма как да остана незабелязана в тази творба не само поради детайлите и езика, с които си служи, но и с цялостното внушение на преживяванията - читателят сякаш не слуша, а живее главните герои. Техните разсъждения, надежди и страхове не се различават много от нашите. Означава ли това, че ги повтаряме? В парода (първото излизане на древногръцкия хор на сцената) хорът е съставен именно от нашите предци - древните, които се опитват да ни предадат мъдростта си, но знаят, че тези опити са напразни: "ако думите ни бяха написани върху хартия, щяхте да ги препрочитате много пъти и пак да ви бъдат неясни, защото костите ви все още са облечени в плът (...)" Всяко ново поколение и всеки човек от него е едновременно наследник на предшествениците си, но и създател на собствената си история. Дали ще участва активно в нея, или ще наблюдава като зрител, често пъти може да избере сам.
Романът е структуриран и като драматически текст с всички елементи, включително хор. Тази театралност не е скрита, за нея се говори и в самия текст, дори се акцентира върху артикулацията (съобщението от Креон към Лаодамант за смъртта на Етеокъл) и визуалните послания (белотата на снега, яркостта на огъня, вонята на мъртвите ...), отпътуването на Едип към царството на Хадес, атаката на седемте срещу Тива и най-вече финалната сцена на срещата, която телата са нямали, но душите постигат, присъстват като сцени от антична трагедия със съвременен привкус. А дали „ ... накрая си отиваш щастлив у дома, че видяното не се е случило на теб. Че не ти си жив погребан, не ти си нарушил договора с боговете и не твоето семейство се е разпаднало по безподобен начин” 157, или изпадаш в дълбоки размисли дали подземното царство все пак не е за предпочитане пред злочестините на битието, до голяма степен се определя от умението да балансираш между думите и действията, между живеенето и преживяването.

"Ръкописите не горят," само се пробуждат за нов живот като новите издания на "Майстора и Маргарита"

„Майстора и Маргарита” на Михаил Булгаков е една от любимите ми книги, която сега препрочетох за пореден път, дори два пъти, заради приказните издания, излезли неотдавна на пазара с логото на издателство „Кръг”. Първо си купих синьото с дизайн на Наталия Чайкина. То ми „проговори” да посегна към него и продължавам да го предпочитам като книжно тяло, въпреки че в крайна сметка си купих и червеното с прекрасните илюстрации на Весела Карапетрова. Двете издания са семестриален студентски проект в специалност „Книга, илюстрация и печатна графика” в Националната художествена академия, под ръководството на доц. Николай Алексиев и преподавател Бояна Павлова, в добре познатия превод на Лиляна Минкова. Като читател и по-читател на книгата съм много благодарна на тези художници, че вдъхват нов живот на безсмъртната история за любовта, разкаянието, опрощението и силата на сбогуването, оставена от Булгаков като завещание за всички, които са узрели за нея.

Творческата история на „Майстора и Маргарита” сама по себе си е достойна за роман. Благодарение на обстоятелствените бележки под линия и в двете издания, читателите успяват да я реконструират и сами, докато четат. Романът е книгата, в която авторът буквално оставя душата си – пише я от 1929 до 1940 г, когато умира едва на 48. В нея се съдържа всичко: история на творческите му търсения, разбиранията му за изкуството, жертвите в името на любовта и истината, неприятелите, винаги готови да попречат на таланта да се развие, стигматизираното общество, което сляпо се подчинява на стадния си инстинкт, абсурдът на битието, но и спасението в любовта, в надеждата, че някой някога ще прочете една книга, която ще преобърне всемира му.

Романът е изобличение, но и опрощение, той съдържа в себе си всичко, стига читателят да има желанието да го открие там. С тази книга Булгаков постига безсмъртие. Но продава ли душата си на Дявола за него? Връзката на творбата му с „Фауст” е пряко заявена още с епиграфа :
Фауст: ... Но кой си ти?
Мефистофел: От тая сила част,
Що злото все желае, а добро създава.
Гьоте, „Фауст”
Както Булгаков, така и героят му Майстора са отхвърлени като творци от институциите, свързани с литература и изкуство. И двамата обаче не се отказват от творенията си, въпреки че понякога са напът да го сторят „Намразих този роман – отвърна Майстора, - прекалено много изстрадах заради него.” (340,цитатите са от синьото издание).

Майстора създава роман за Пилат Понтийски, а Булгаков – за Дявола, присъстващ под името Воланд. Но ако Пилат олицетворява разкаянието и страданието от гузната съвест, то Воланд е дръзновението, отказът да следваш сляпо установените норми, колкото и абсурдни да се те. Когато Богът е изгонен, Дяволът трябва да въздаде справедливост, превръщайки се в положителен герой. Воланд е властелинът на смъртта, той владее тайните й и притежава познания, недостъпни за никой друг. Той всъщност е много сдържан, обран и предпазлив в изказванията и действията си персонаж – точно обратното на всички останали от колоритната си свита. Воланд не изтезава, не измъчва, не съди – той просто наблюдава и раздава справедливост. В тази си роля замества отсъстващия Бог и всъщност той и свитата му са приемани от читателите като положителни герои.

Воланд е и основната връзка между трите сюжетни линии – пакостите из Москва, любовната история на Майстора и Маргарита и терзанията на Пилат Понтийски.
Напълно преобърнатата представа за света е показана чрез липса на на духовен ориентир у гражданите на Москва през 20-те години на 20. век. Те вече не просто не вярват в Бог, те не вярват в нищо, освен в парите и в доносите, на обичат никого, превърнати са в пародия на човеци. Комунизмът тотално обезличава хората , създавайки общност от озлобени, завистливи, пресметливи и лукави подлеци, озверели от битова мизерия и постоянен страх да не би някой да ги докладва за нещо. Булгаков е безмилостен в сатирата си на този строй и личностите, които произвежда.

Още образът на Берлиоз в началото е показателен – надменен в осъзнатата си глупост, той не успява да прозре очевидното – литературата и изкуството като цяло, не могат да съществуват без душа. Главата на председателя на московското литературно общество, наречено иронично от Булгаков МАССОЛИТ, не му е потребна отдавна, затова той е лишен от нея и буквално. Тук са разграничени двамата герои, които първоначално виждаме заедно в първата сцена от романа, защото за разлика от Миша Берлиоз, Иван Бездомни умее да да отсява истината от лъжата и това му помага не просто да оцелее, но и да израсне като личност и като творец.

Действието основно се развива на три ключови за романа места: „културния център” на писателите от МАССОЛИТ - ресторант, наричан „Грибоедов”, администрацията на театър „Вариете”, и връзката между тях – Апартамент 50 на улица „Садовая” (глава седма „Подозрителният апартамент”), от където Стьопа Лиходеев, съквартирант на Берлиоз и директор на театъра, е изхвърлен по особено комичен начин, за да се нанесат там Воланд и свитата му. Трябва да добавим и лудницата, т.е. клиниката за душевноболни на д-р Стравински, в която немалко от героите попадат за определено време, като изкупление на свои стари грехове и недостатъци на характера. Всъщност самият доктор е един от най-забавните образи (след свитата, естествено), защото умее спокойно и методично да обобщава причинно-следствените връзки между безумните постъпки и изказвания на своите пациенти.

Бегемот, Коровиев, Азазело и Хела са главни действащи лица в серията от безредици, разтърсваща цяла Москва. Те раздават правосъдие на недостойните, злонамерените, корумпираните, покварените, малодушните, суетните, повърхностните и користолюбивите. Сцените с тях са едновременно забавни, ужасяващи и сатирично-поучителни. Единствено те могат да се осмелят да предприемат саморазправа срещу самозабравилите се, затова симпатията на читателите е с тях през цялото време, въпреки че разказвачът постоянно ги категоризира като „ужасни”, „отвратителни”, „противни” и т.н., особено гигантския котарак Бегемот. Представени като слуги на Дявола, те всъщност са ангели на справедливостта.
Справедливост всъщност търси и самият Булгаков. Едно от най-силните послания на романа е за страха като най-тежък грях.

Пилат се страхува от наказание, затова осъжда Йешуа на смърт и после сам е осъден да се измъчва с мисълта за стореното. Гражданите живеят в страх от тоталитарната власт, но и от съседите си, дори от най-близките, и това им пречи да живеят. Майстора е предаден от най-близкия си приятел Алоизий Могарич, на когото се е доверил. Колко ли пъти е бил предаван Булгаков, заложил себе си като прототип на своя герой... Но и двамата са компенсирани за жестокостите на нелепата съдба с най-ценния дар от нея – любовта „Този, който обича, споделя съдбата на онзи, когото обича” – Маргарита е готова на всичко, за да бъде с любимия си, тя може да бъде вещица или да умре с него, достатъчно е да бъдат заедно. Маргарита е героинята на този роман – не светицата, а грешницата, жената, която „отначало много плакала, а после станала лоша” (279) преобръща представите за добро и зло, извисявайки се над тях със смеха си и устрема си.

Нейната виталност и жертвоготовност са подложени на най-сериозния тест от Воланд – годишния бал на Сатаната. Това е една от най-зрелищните картини в романа, наистина забележително спълпотворение от знаменателни личности, попаднали в пъкъла за греховете си приживе, които тя трябва за секунда да утеши, да им даде от своята сила и енергия, за да издържат мъките си до следващата година. Маргарита е идеалният образ на любимата като същество от плът и кръв, тя е по-истинска дори от Майстора, който витае в пространствата на творческите си търсения. Връзката между тях е една от най-великите любовни истории в литературата, затова и трите съпруги на Булгаков се припознават в Маргарита. Всяка жена се припознава в нея и всъщност може да бъде нея. Стига веднъж да си намери Майстора.
Забраняван и отхвърлян, но никога забравен, романът „Майстора и Маргарита” отново е тук, все така актуален, провокативен, неконвенционален, завладяващ, забавляващ , възхищаващ. Това е роман за много прочити в различна възраст – вечна книга, незабравима като любовта и непреходна като надеждата. Никога не може да се каже или изпише достатъчно за тази творба, тя просто трябва да се чете. А в изданията на „Кръг” се чете още по-красиво.

"Времеубежище" от нуждата да се помирим с настоящето

‘Вървя напред и се връщам в миналото’ (344)

"И повярвай ми, един ден, съвсем скоро, мнозина сами ще започнат да слизат в миналото, да "губят" паметта си по собствена воля. Идва време, когато все повече от тях ще искат да се скрият в пещерата му, да се върнат назад. Не от хубаво впрочем. Трябва да сме готови с бомбоубежищата на миналото. Наречи ги, ако щеш, "времеубежища"

Няма по-подходящ момент да бъде издадена тази книга – гранично време на застой, на лимбото, в което се намираме: мъртвото пространство между носталгията по миналото и страха от бъдещето. Времето между носталгията по предишното и плахото пристъпване към „новата нормалност” е подходящo да се насладим на последния роман на Георги Господинов „Времеубежище” (ИК „Жанет 45”).

Това е роман за осмислянето и пре-осмислянето. Самият автор пише в благодарностите, че „обича света от вчера” и умело ни разхожда през него в произведението си. Текстът е сплав от философски търсения, диалози с други творби и епохи (явна междутекстовост, даже, бих казала, че романът е невъзможен за четене без нея - скрита и открита, пародийна и носталгична, от Августин Блажений до Ханс Кастроп, от „Записки по българските въстания” до „Вавилонската библиотека”), обичайната доза автобиографичност, и една несекваща автоцитатност, която сякаш обобщава и дори подрежда предишни творби и мотиви, разработвани от Господинов в други негови текстове. Тук са Ема и студентските дни от „Естествен роман”, тук е споменът за детството на село от „Физика на тъгата”, тук са много от героите на Господинов, все пак романът е за миналото (е, и за страха от настоящето на „непринадлежащите” към него, затова и Сляпата Вайша се появява). Сюжетът няма линеарна структура, наблегнато е на разбирането, че всичко съществува едновременно, а бъдещето всъщност е завръщане към миналото.
Началото на търсенето е представено като частен проблем – повишаване на заболеваемостта от Алцхаймер и обяснението на този факт с нежеланието на хората да помнят настоящето. Убежище от времето човек намира в миналото – отначало като индивидуално завръщане, било то по свой избор или заради болестта. Когато по свой избор се връщаме в миналото, съжаляваме, че не сме там – Алцхаймерът ни дава възможност да съжаляваме, че не можем да се задържаме в настоящето. Всеки човек достига етап в житейското си развитие, в който осъзнава, че вече не мечтае, а си спомня. От този момент насетне носталгията по отминалото побеждава всяка възможна надежда за бъдещето. Бъдещето е с името на Алцхаймер. Господинов много успешно подхваща тази идея и я развива в една взривоопасна смес от сатира и антиутопия, която вероятно няма да понесе на всеки, но всеки може да се открие сред безименните й герои.
Сюжетът сам по себе си не е в основата на този роман, защото миналото ни е известно. Който търси съспенс, мистерия, разкритие на убийство, или много динамична събитийност, няма да ги намери тук. Забележителна е лекотата, с която съзнанието на читателя е изпълвано от картините на това минало и възможностите за тяхното преосмисляне, пренаписване, повторно изживяване. Защо да се подчиняваме на природата и логиката, когато можем да си дадем втори шанс като пренасочим времето, скривайки се обратно в самото него? Протагонистът Гаустин (авторово алтер его, чието име не се появява тук за първи път в творчеството на Г.Г.) е колекционер на минало, който създава клиники за хора, болни от Алцхайймер, където те могат да се върнат в спомените си, за да не изпитват ужаса, че не помнят какви са в настоящето. Този бизнес се оказва изключително печеливш – появяват се все повече желаещи за завръщане в миналото, които искат да загърбят несигурността на настоящето. Желанието се превръща в обсесия и придобива чудовищни размери: изведнъж от частен случай става масова практика и политическа стратегия. И тук се отприщва чудовищно точната и актуална сатира на нашето настояще, представена чрез антиутопията: целият свят се връща в миналото, всяка държава провежда референдум в кое десетилетие да се „застопори”, а България е разкъсвана между две „партии” – на юнаците и на соца: на кръшните хора, носии и възстановки на Априлското въстание и на шаблонните лозунги, манифестациите и екзалтичните скандирания. Важното е, че и двете са приемани за символи на българщината от своите поддръжници, а действията и аргументите им съвсем не звучат непознато, нито фантастично, дори напротив – фанатизмът им много успешно кореспондира с реалността ни: реклами като „Вкусът на Велика България. А отдолу с по-малки букви – от българско месо. Това вече звучеше канибалски.” Сервиз „Никифорова кратуна” (233), убийството на дрон в небето (страшно успешна картина, дронът пада устрелен като символ на целия абсурд, към който народът се стреми), случки от миналото, които се пресъздават, докато не бъде постигната масовата психоза: „И като излязоха бесовете от миналото, се вселиха в човека” (310)

Тези човешки „бесове” са универсалният мотив, който свързва българското с европейското минало, както индивидуалното с общото страдание, но и с общия копнеж и носталгия. Господинов в този роман е още по-провокативен, подтикващ към вглеждане в себе си, но и към оглеждане наоколо. Човекът не съществува сам, той е част от света и не може да спре хода на времето. Може единствено да потърси времеубежище, в което да преосмисли миналото си, за да излезе от него свободен в настоящето. В противен случай е осъден да го повтаря.

"Приспивна песен в Аушвиц" - още един глас в безкрайния наратив на страданието

Седемдесет и петата годишнина от края на най-жестоката и разрушителна война в историята на човечеството отново актуализира една вечно пулсираща и всъщност никога не губеща актуалност тема – разказите от лагера на смъртта Аушвиц. Гласовете на жертвите му, отекващи сякаш от друго измерение, намират израз във все повече произведения на съвременната литература. Някои от тях имат претенцията на мемоар, други, като настоящия роман, взимат за основа съдбите на реално съществували личности и се опитват да ги охудожествяват, а трети открито се самоизмислят, за да се изгубят в потока на мейнстрийм литературата или теорията на конспирацията. Всички тези гласове от лагера на ада обаче са само строфа, просто куплет, от зловещата и мрачна песен на Втората световна война, която за мнозина е връхната точка на дехуманизацията и моралната деградация на хората. А дали всъщност не е едва началото?
„Приспивна песен в Аушвиц”(„Сиела”, 2020, автор Марио Ескобар, превод от английски Надя Златкова) не е епически разказ за войната, а опит за реконструкция на ужаса през очите на една отдадена майка. Заглавието навява успокоение с оксиморонното си звучене и сякаш е закодирало цялото послание на книгата в себе си, също като корицата на Живко Петров. За такава мрачна тема корицата е някак обещаващо цветна, но в един момент цитатът от стр. 128 ми обяснява тази необходимост: „Загледах се в синьото небе, след това в гората отвъд лагера, чиито дървета започваха да стават тъмнозелени, и в цветята, които свенливо надничаха от тревата. Пролетта и лятото бяха успели да дойдат, независимо от бомбите и труповете по бойните полета на половината свят. Сезоните бяха най-силното доказателство, че животът щеше да продължи, когато всичко това свършеше”.

Сезоните и цветовете ще съществуват винаги, както и винаги ще я има надеждата, че „всичко това” ще свърши. Светът е станал толкова абсурдно за съществуване място, че всяка алтернатива е за предпочитане пред него. Дори електрическата ограда придобива съвсем различно предназначение в очите на онези, които няма какво още да изгубят в този свят и преминават с надежда към следващия.
Но преди съдържанието, нека се спра за малко на повествователната рамка, която виждам по-скоро като слабост на книгата. Историята е представена като дневник на затворничка в лагера, четен от човек, който в последствие доразказва края на читателите. Недостоверният разказвач е търсен ефект, само че рядко някой автор от мъжки пол демонстрира виртуозното умение да пише от името на жена, при това възможно най-идеалната майка, и то в епистоларна форма. Недостоверността надхвърля художествените потребности, дори само от един цитат е видимо: „Бях се оженила много млада и опитът ми с мъжете беше толкова ограничен, че нямаше да знам как да прелъстя някого от тях, дори и да исках, въпреки че бях научила, че на мъжкия пол не беше нужно много, за да се поддаде на хитрините на жените” (165). Женското светоусещане не е автентично, което ни пречи да усетим образа на Хелене както като майка, така и като съпруга. Тя е представена по-скоро като някаква идеална фигура, свръхжена в очите на страховития д-р Менгеле, който всъщност е и разказвачът, спомнящ си за нея. Въпреки че романът е изграден като неин дневник, образът й си остава чужд точно поради тази негова вторичност – тя е само такава, каквато един мъж (cин, съпруг, началник) би я видял и запазва своята иконичност до края.
Образът на д-р Менгеле определено е по-достоверен, но за злодей като него няма нужда от доизмисляне, достатъчно е да се цитира вече известното: „той беше способен да отстъпи, ако мислеше, че като го направи, може да се издигне в очите на началниците си” (67), „много умело прехвърляше вината на хората около себе си” (73), „въпреки приятелските му обноски и широката усмивка той беше свирепият офицер от СС, какъвто униформата му показваше, че е” (61), винаги готов да елиминира, да пропагандира и да проповядва дарвинистки идеи за оцеляването на най-силните в цялата абсурдност на доминиращия от зло свят, създаван от нацистите и последователите на тяхната идеология.

Хелене попада в Аушвиц по свое желание, за да бъде с децата и съпруга си, и с цялата сила на отдадена майка оборва всичко, в което зловещият доктор вярва. Тя успява да съхрани надеждата в абсолютния център на безнадеждността, да приласкае озверелите от страх деца, да създаде за тях детска градина (светът на спокойствието, който тя създава рязко контрастира със света на ужаса, създаден от Менгеле) и да ги приспива с песен. Тази песен е надеждата, която идва като опозиция на вика, провокиран от ужаса и страха пред смъртта. Менгеле знае, че Аушвиц е по-страшен от умирането, знае го и Хелене: „Имаше една постоянно присъстваща смъртна присъда, на която бяха написани имената на всички нас. Рано или късно всички трябва да умрем, но в концентрационния лагер човек имаше чувството, че всъщност не умира, а просто престава да съществува”(118). Лагерът на смъртта е място, в което човек се обезличава, оскотява, губи разсъдъка и човечността си, превръща се в сянка на себе си и умира духовно стотици пъти преди да го застигне покоят на физическата смърт. За много от затворниците именно мисълта за смъртта е спасението, но повечето успяват да съхраняват волята си за живот, което всъщност е удивителното в този лагер. Така обаче те оставят полуживи, заклещени в лимбото на отчайващата безнадеждност, от която няма изход. Хелене намира своя начин да оцелява като помага на другите и полага грижи за чуждите деца така отдадено, както и за своите. Тя се превръща в свръхмайка, контрапункт на д-р Менгеле (иронично, той е с малко име Йозеф – вечният библейски баща), който отказва да бъде баща на циганския лагер. Загубата и страхът са преосмислени от нея, те не изчезват, просто са осъзнати и приети като неизменна част от новоналоженото й битие: „Понякога трябва да загубим всичко, за да разберем какво е най-важното.Когато животът ни отнема онова, без което сме мислили, че не можем да живеем, и ни остави да се изправим голи пред действителността, разбираме истинската стойност на важните неща, които винаги са били невидими” (154).

„Приспивна песен в Аушвиц” е още един глас в безкрайния наратив на страданието, свързвано с Втората световна война. Трудно се пише роман за истинска трагедия, дори (или защото) главните герои да са рeално съществували личности. Историята на Хелене Ханеман заслужава да бъде припомнена и в този смисъл книгата си струва да бъде прочетена. Като художествено произведение обаче има много какво още да се желае и вероятно тази книга ще „потъне” в заформилия се вече жанр на опити за охудожествяване на истории, които сами по себе си са трагически романи на отнетата възможност за живот.

За "Струни"-те в измеренията между доброто и злото

Дълго не можех да намеря време да прочета романа „Струни” (изд. „Сиела”, 2019 и поредната любима корица на Живко Петров) на Радко Пенев, въпреки че си го бях купила отдавна. Знаех, че ще е добър, защото съм чела предишните му книги, и исках да съм сигурна, че ще имам времето да му се насладя пълноценно. Сигурна бях, че ще ми хареса, обаче не очаквах, че ще ме впечатли до толкова, че да не искам да го оставям. За прочитането на един дъх допринесе не само по-редуцираният обем, а преди всичко впечатляващият маниер на разказване. Умишлено не съм търсила никакви отзиви, нито интервюта за този роман, защото исках, съвсем егоистично, по читателски, да не си развалям удоволствието с чужди оценки. И ни най-малко не съжалявам за това.
„Струни” ми влезе ударно под кожата, този роман грабва от самото начало. Мен, най-напред с епиграфа: стихотворението „Кошмар” на Яна Язова, писано в нейната младост и зловещо предвещаващо по-нататъшната й съдба да стане жертва на нечовешка жестокост. Насилието дебне както невинната лирическа героиня на Язова, така и увлечените в игри деца от романа, защото то е универсалното проявление на жестокостта, на избора да преминеш в друго „измерение”, в което господства злото.

Самата повествователна техника е в основата на невъзможността да оставиш романа недочетен – действието в основната сюжетна линия се развива за не повече от 10-15 минути – времето, за което една семейна двойка си купува домати и краставици от пазара. Същинската история се предава с ретроспекции – безименният първоличен разказвач (авторово Alter Ego) среща познат поглед на мъж: топлокафяви очи, които отключват в съзнанието му низ от потискани спомени. Те изплуват диахронно в колаж от различни епизоди, прекъсвани от (мета)физичен спор между пенсионери на пазара, в чиито думи разказвачът понякога се заслушва и още повече увлича читателя в историята си. А тя се движи напред-назад из живота му, като ни връща първо в ученическите му години, за да ни пренася постепенно все по-дълбоко в душата му, съхранила както спомените, така и вината и страха от тях. Разнообразието в тези картини и майсторското преплитане на мотива за израстването, превръщането в мъж, за прекършената невинност на детството (описанието на четиримата приятели ме върна във времената на Таралежите, всяка сцена е изпипана майсторски, особено случката край колибата) и циничното безразличие на зрелостта показват един вариант на човешки живот, резултат от взети или невзети решения. Авторефлексията е наративен похват, според мен успешен, затова и целият роман е един размисъл, един спомен за изживените мигове, отхвърлянето на съдбата като обреченост и осъзнаване смисъла на битието като личен избор:
„Съдбите ни се определят от нашите действия. Последствията от решенията ни са животът, който ни се случва, докато се залъгваме, че е низ от случайности. Провидението е само ухилен дядка, с нацепени от ходене пети, който се люлее на верандата. Е, може би пие по някоя бира вечер, но не ни се меси, оставя изборите в нашите ръце.” /255/
Романът е насочен навътре към себе си, както човек се съсредоточава в собствената си житейска драма и постоянно се пита какво би станало ако. Разказвачът ни предлага три варианта за финал, три възможни измерения, три струни, вибриращи в безкрайността на Вселената („Най-общо тази теория предполага съществуването на едноизмерни нишки, миниатюрни струни енергия, които се простират в няколко измерения и ние регистрираме само техните ... ъмм ... тяхното пресичане, напречният им разрез, ако искате, в нашата Вселена. Тези пресечни точки ние възприемаме като частици. Всяка струна вибрира с различна енергия и затова се възприема като различна елементарна частица.”(201)
„Струни” е наджанров роман, който показва писателския талант на Радко Пенев в нова светлина и мога със сигурност да кажа, че такъв искам да го чета още.

В сянката на Яворов

Животът и смъртта на Яворов се свързват в една легенда, която би трябвало да бъде единствено литературна, интелектуално предизвикваща читателя да обозре необозримото и да надскочи ограниченията от интерпретацията на биографизма в творчеството на великите поети. Това обаче се оказва невъзможно – най-талантливият ни творец още приживе е превърнат в персонаж от градска легенда, около името му се носят какви ли не слухове и обвинения, дори самоубийството не го спасява от хорската жлъч, от злобата на онези, на които е оставил стиховете и драмите си, посветил усилията си да модернизира изостаналия ни театър и дори рискувал живота си в Македония. Личността на Яворов е магнетично привлекателна и в наши дни – сто и шест години след смъртта му, сто четиридесет и две години след рождението му и хиляди изписани страници от кого ли не, в опит да се разбули мистерията, да се впише той насила в определено литературно течение или направление, да се конструира, да се де-конструира, да се легитимира, и като цяло да изважда всякакви автори от анонимност за академични или за комерсиални цели. Всички, занимавали се някога с литература, сме изкушени от Яворов. Но той привлича и широката публика – дори присъствието му в конспекта за ДЗИ не може да убие интереса към него, а това постижение не бива да бъде отричано с лека ръка.

Наскоро бяха издадени и преиздадени две книги - мемоари, на пряко свързани с живота и най-вече със смъртта на Яворов личности – „Романът на Яворов”, писан през 50-те и 60- те години на ХХ в от Михаил Кремен, преиздадени от ИК „Колибри” и „Лора, Яворов и аз” – спомените на Дора Конова, издадени от „Библиотека България” под редакцията на Петър Величков през 2019 г. Резервите към мемоаристиката като автентичен документ са обясними с факта, че първо темпоралната дистанция от описваните събития е почти половин вековна – човешката памет е склонна да изневерява, а изкушеният в писателство Кремен направо открито фикционализира реални личности, превръщайки ги в герои на своя роман. Дора Конова пък недоволства от начина, по който я е описал Михаил Кремен и предлага една лична версия на станалото, която, разбира се, има своето място между книгите за Яворов, най-малкото защото идва от човек, общувал често с с него и свързан (пряко или косвено) със самоубийството му. Точно защото взаимно се допълват и отричат, тези две книги могат и даже трябва да бъдат четени заедно.

Дора Конова, родена през 1894 г е „малката годеница” на Михаил Кремен, който през 1912 г я запознава със своя именит приятел, поета Пейо Яворов, за когото цяла София говори вече десетилетие. По това време Яворов отдавна е утвърдено име в лириката, работи от години като артистичен секретар на Народния театър, преживял е най-голямата трагедия в живота си – смъртта на Мина - и е поставил първата си драма „В полите на Витоша”, за която младият писател Михаил Кремен е натоварен да напише защитна критическа студия. Яворов идва в дома му всеки ден да проверява как върви писането (и да редактира и „подсказва”) и така среща девойката Дора, едва седемнайсетгодишна, чиста като сълза,свеждаща поглед под стъклата на очилата си и изчервяваща се при вида му. От точно този момент започват спомените на Конова в книгата й, защото тя тогава „излиза на сцената” в драмата на великия творец. Нейната книга е отговор на Кременовата, която е далеч по-обемна и по-амбициозна.
Двутомникът на Кремен е с внушителен обем от близо хиляда страници – трудът на живота му, както той самият много добре съзнава. Работата му е времеобемаща и трудна – отнема му над десет години само да събере материалите и спомените на сървеменници, които цитира. Дора обаче твърди, че тя никога не пожелава да му даде своите написани спомени, които споделя с племенницата си. Така тези две истории на бившите съпрузи, неспособни да намерят общ език, се превръщат и в отделни книги. Кременовата творба всъщност е замислена като негов охудожествен мемоар, в които Яворов участва, но в последствие се превръща в опит за хроника на цялата епоха. Спомените на Дора са допълнение в друга тоналност, надживяло ограниченията на времето.

Първият том на Романа започва с „Пролог” в който Кремен се опитва да оправдае написването на книгата и дори да се изкаже нелицеприятно по адрес на Конова, която след самоубийството на Яворови се развежда с него и остава „стара мома” /М.Кр./.По-късно обаче писателят е много пестелив по отношение на връзката си с нея и я споменава мимоходом, на фона на големите събития и герои в романа си. Какво мотивира този човек да напише най-обемната книга за Яворов, при положение, че приятелството му с него му е донесло възможността да бъде в сянката на велик творец, с когото не може да се сравнява, да гледа успехите му през „поолуоткрехнатата врата”, която той самият няма как да премине, а накрая да отнеме и любовта на годеницата му? Всеки мъж би се почувствал засегнат, дори склонен към отмъщение. Как успява Кремен да запази присъствие на духа, да бъде обективен? Не успява, затова и произведението му не е „Историята”, а е „Романът на Яворов”. Обективността не е характерна черта на мемоаристиката, Дора и Кремен са субективни, именно защото са участници в историята.
Не личните пристрастия обаче хвърлят сянка върху Кременовото произведение – то би могло да се разглежда като автентично свидетелство на културноисторическата епоха – второто десетилетие на ХХ век е изключително наситен период, за който обикновено е удоволствие да четем спомени. Тук обаче се намесва автоцензурата – Кремен сам постоянно трябва да осакатява спомените си, страхуващ се от радетелите на социалистическия реализъм, които може, в най-добрия случай, да спрат книгата му. Налага се постоянно да извинява себе си, че „изпадал в декаденстски настроения”, че бил „здрав, прав и добре нахранен”, но страдал, дори че носел брада! Легитимирането на социалистическия реализъм, присъстващ или отсъстващ в творческите убеждения на този или онзи негов съвременник изпълват напълно излишни страници и съсипват това иначе интересно произведение. В бележките след втория том дори самият му издател признава с гордост, че от редакцията са накарали Кремен да включи главата „Халеевата комета”, в която да направи скица на литературния живот в София. Заради такива „услужливи” вмешателства на Кремен му се налага да величае Людмил Стоянов и да заклеймява един от най-добрите ни поети Теодор Траянов – това присъствие на дебнещата социалистическа цензура обаче не може да убие насладата от книгата за добре подготвения читател, който може да чете между редовете.
Кремен се опитва да доизмисли, да доукраси както събитията, които описва, така и собствената си роля в тях. Разбира се, действията му са изцяло подчинени на желанието да остави внушително художествено впечатление. Например, още в самото начало на романа той се появява редом с Яворов в дома на П. Ю. Тодоров, където са се събрали както представителите на великата четворка, така и Мина – по-малката сестра на Петко, любовта към която Яворов още тогава загатва пред Кремен. Тази картина е толкова умело обрисувана от автора в най-малък детайл, че сякаш с нея попадаме в измерението, създадено от учебниците по литература:
„От пенснето му висеше – прехвърлено през ухото – тънко шнурче, закачено някъде под сакото. Плешивият му лоб лъщеше под лампата. Кръстев не се и помръдна. Само ми подаде дружелюбно ръката си. (...) Докато се наканя да отговоря, вече бях при Пенчо Славейков, който седеше по турски в ъгъла на същата софа. На един стол пред него – чаша вино и чинийка с мезе.
Когато си протегнах ръката, той ми подаде месестите си пръсти, без да ме погледне. Видях едни дебели устни, с провиснали над тях разрошени мустаци. Устните се движеха:: Славейков дъвчеше неглътнатата храна. Видях и разкопчаната жилетка с ланеца и с изкривената настрани вратовръзка, видях и смачканите му панталони.
„- Защо ли е домъкнал Пейо тогова – да ми разваля кефа!”, говореха големите му начумерени очи. (...)
В туй време се ръкувах с Петко Тодоров, който седеше близо до Славейков. В ръката си усетих тънки, дълги кокалести пръсти. Тънък, дълъг, кокалест бе и целият той. Лявата си лъка бе подпрял на облегалката на стола и навел встрани хубавата си глава – с меката слабо къдрава брада, с големия кичур, паднал на челото, и с топлия сърдечен, благ поглед, - той изви тъжните си очи към мен. Не ми продума, но веднага го почувствах близък. (...)
Големите очи на Мина, полуприкрити в сянката на дългите й мигли, ме погледнаха сърдечно, излъчващи някакъв звезден, трепетен блясък. (...)” т. 1, 28 стр
Доктор Кръстев и Пенчо Славейков оживяват пред очите ни в цялото си величие, Петко и Мина също са представени такива, каквито литературната история ще ги запомни – една идилична картина, сама по себе си художествено произведение, на което да се насладим като читатели.

Точно тази автентична атмосфера, в която присъствието на всеки един от четиримата е осезаемо, дори без да се налага да говорят, е значително постижение на Кремен. В първия том той продължава да запознава читателя както с литературния живот, така и с развитието на Яворовите сърдечни трепети към Мина и Лора. Любовта към Мина и последвалият скандал всъщност се сливат със стихотворенията, които поетът печата по същото време. Образът на Лора Каравелова е повод за разногласия в мненията на съвременниците на Кремен, някои от които го осъждат, че придавайки ѝ положителни черти, очерня Яворов. Дора Конова също го обвинява в пристрастие към нея и дори заявява, че Кремен е бил влюбен в Лора (той по-късно кръщава на нея втората си дъщеря), но не може да не отбележим, че писателят се опитва да погледне от всеки ъгъл и да даде трибуна на всички мнения, за да може да запази автентичния тон на разказа си. Това му навлича куп скандали след отпечатването на първия том, който обаче още тогава жъне небивал комерсиален успех.
Вторият том е издаден около 5 години по-късно и е доста по-стегнато структуриран. В него е представена трагедията на поета и преди всичко на човека Яворов, останал отхвърлен, нещастен и обречен на слепота в последната година от живота си. Горчивината на самия автор обаче също може да бъде почувствана - той губи приятелството на Пейо, въпреки че се разделя с Дора. Тя от своя страна също се превръща в жертва, защото общността я обвинява за нещастието, без да се интересува от нюансите на случилото се. А точно тези нюанси, които и самият Кремен често пропуска, се оказват ключ към разгадаването на трагедията, сполетяла Лора и Яворов на 29 ноември 1913 г.

Дора акцентира върху личната си история, без да засяга литературата. Тя обръща внимание преди всичко на отношенията си с Лора Каравелова, за тях говори повече, отколкото за Яворов. Анализира нелогичните ѝ постъпки, умопомрачиталната ѝ ревност и склонността ѝ да измисля несъществуващи конфликти, с които да се забавлява. Нейната версия на Лора определено е много по-различна от тази на Кремен. Но и Яворов, за когото Дора ни разказва, не е този, който ние очакваме. Конова отрича физическата връзка с него, но говори за ухажването, което усеща, и което остава невидимо за Кремен. Нейният наратив обаче е хаотичен, разбъркан, вероятно повлиян от многократни редакции през годините. Импулсът, който всеки читател осезателно възприема като водещ нейния разказ обаче, е желанието да бъде изслушана и оневинена, обвинявайки Кремен в лъжа. Женската и мъжката версия за пореден път се разминават. Романът получава невиждан тираж, докато никой не желае да издаде спомените на Конова в продължение на десетилетия.
Войната на семейство Кремен за това кой е виновен за смъртта на Лора и Яворов ще остане като техен отпечатък в една от най-големите лични и творчески трагедии в историята на българската литература. Истината, както и чувството за вина, са размиващи се концепции, определяни от човешкото възприятие. В крайна сметка всички разкази, коментари и скандали се базират преди всичко на клюки, превърнали се в градски легенди. Истинската легенда е творческата личност, създала най-съвършените стихове в българската литература.

Последната година на Яворов е време, в което той е доведен до унизително състояние, а отношението към него тогава ясно говори за стойността на новосформираната българска интелигенция - същата, която допуска смъртта в изгнание на П. П. Славейков година по-рано. Верните приятели обаче никога не изоставят другаря си. Тодор Александров и д-р Кръстев, Владимир Василев и Боян Пенев, доказват, че всякакви разногласия губят значение в моменти на истинска трагедия. Въпреки това тяхната утеха не може да пребори "проклятието", за което споменава и Асен Златаров: „Въобще големите поети измъчват духа си в непосилна вътрешна борба, от която се ражда поезията им. Те са прокълнати да страдат и да ни поднасят кървавите рози на сърцето си...” (втори том, стр. 198, Асен Златаров към Кремен, след като е заснел полуслепия Яворов с Тодор Александров)
Историите за живота на великите личности никога не свършват - те се превръщат в част от тяхното митологизиране. А всички, които ги разказваме, повтаряме, доизмисляме и съхраняваме в паметта си, всички ние сме просто техни проводници. Мемоарите на Кремен и Конова се срещат като книжни тела по рафтовете на книжарниците - "две сенки на нощта", скрити в сянката на Яворов.