"Приспивна песен в Аушвиц" - още един глас в безкрайния наратив на страданието

Седемдесет и петата годишнина от края на най-жестоката и разрушителна война в историята на човечеството отново актуализира една вечно пулсираща и всъщност никога не губеща актуалност тема – разказите от лагера на смъртта Аушвиц. Гласовете на жертвите му, отекващи сякаш от друго измерение, намират израз във все повече произведения на съвременната литература. Някои от тях имат претенцията на мемоар, други, като настоящия роман, взимат за основа съдбите на реално съществували личности и се опитват да ги охудожествяват, а трети открито се самоизмислят, за да се изгубят в потока на мейнстрийм литературата или теорията на конспирацията. Всички тези гласове от лагера на ада обаче са само строфа, просто куплет, от зловещата и мрачна песен на Втората световна война, която за мнозина е връхната точка на дехуманизацията и моралната деградация на хората. А дали всъщност не е едва началото?
„Приспивна песен в Аушвиц”(„Сиела”, 2020, автор Марио Ескобар, превод от английски Надя Златкова) не е епически разказ за войната, а опит за реконструкция на ужаса през очите на една отдадена майка. Заглавието навява успокоение с оксиморонното си звучене и сякаш е закодирало цялото послание на книгата в себе си, също като корицата на Живко Петров. За такава мрачна тема корицата е някак обещаващо цветна, но в един момент цитатът от стр. 128 ми обяснява тази необходимост: „Загледах се в синьото небе, след това в гората отвъд лагера, чиито дървета започваха да стават тъмнозелени, и в цветята, които свенливо надничаха от тревата. Пролетта и лятото бяха успели да дойдат, независимо от бомбите и труповете по бойните полета на половината свят. Сезоните бяха най-силното доказателство, че животът щеше да продължи, когато всичко това свършеше”.

Сезоните и цветовете ще съществуват винаги, както и винаги ще я има надеждата, че „всичко това” ще свърши. Светът е станал толкова абсурдно за съществуване място, че всяка алтернатива е за предпочитане пред него. Дори електрическата ограда придобива съвсем различно предназначение в очите на онези, които няма какво още да изгубят в този свят и преминават с надежда към следващия.
Но преди съдържанието, нека се спра за малко на повествователната рамка, която виждам по-скоро като слабост на книгата. Историята е представена като дневник на затворничка в лагера, четен от човек, който в последствие доразказва края на читателите. Недостоверният разказвач е търсен ефект, само че рядко някой автор от мъжки пол демонстрира виртуозното умение да пише от името на жена, при това възможно най-идеалната майка, и то в епистоларна форма. Недостоверността надхвърля художествените потребности, дори само от един цитат е видимо: „Бях се оженила много млада и опитът ми с мъжете беше толкова ограничен, че нямаше да знам как да прелъстя някого от тях, дори и да исках, въпреки че бях научила, че на мъжкия пол не беше нужно много, за да се поддаде на хитрините на жените” (165). Женското светоусещане не е автентично, което ни пречи да усетим образа на Хелене както като майка, така и като съпруга. Тя е представена по-скоро като някаква идеална фигура, свръхжена в очите на страховития д-р Менгеле, който всъщност е и разказвачът, спомнящ си за нея. Въпреки че романът е изграден като неин дневник, образът й си остава чужд точно поради тази негова вторичност – тя е само такава, каквато един мъж (cин, съпруг, началник) би я видял и запазва своята иконичност до края.
Образът на д-р Менгеле определено е по-достоверен, но за злодей като него няма нужда от доизмисляне, достатъчно е да се цитира вече известното: „той беше способен да отстъпи, ако мислеше, че като го направи, може да се издигне в очите на началниците си” (67), „много умело прехвърляше вината на хората около себе си” (73), „въпреки приятелските му обноски и широката усмивка той беше свирепият офицер от СС, какъвто униформата му показваше, че е” (61), винаги готов да елиминира, да пропагандира и да проповядва дарвинистки идеи за оцеляването на най-силните в цялата абсурдност на доминиращия от зло свят, създаван от нацистите и последователите на тяхната идеология.

Хелене попада в Аушвиц по свое желание, за да бъде с децата и съпруга си, и с цялата сила на отдадена майка оборва всичко, в което зловещият доктор вярва. Тя успява да съхрани надеждата в абсолютния център на безнадеждността, да приласкае озверелите от страх деца, да създаде за тях детска градина (светът на спокойствието, който тя създава рязко контрастира със света на ужаса, създаден от Менгеле) и да ги приспива с песен. Тази песен е надеждата, която идва като опозиция на вика, провокиран от ужаса и страха пред смъртта. Менгеле знае, че Аушвиц е по-страшен от умирането, знае го и Хелене: „Имаше една постоянно присъстваща смъртна присъда, на която бяха написани имената на всички нас. Рано или късно всички трябва да умрем, но в концентрационния лагер човек имаше чувството, че всъщност не умира, а просто престава да съществува”(118). Лагерът на смъртта е място, в което човек се обезличава, оскотява, губи разсъдъка и човечността си, превръща се в сянка на себе си и умира духовно стотици пъти преди да го застигне покоят на физическата смърт. За много от затворниците именно мисълта за смъртта е спасението, но повечето успяват да съхраняват волята си за живот, което всъщност е удивителното в този лагер. Така обаче те оставят полуживи, заклещени в лимбото на отчайващата безнадеждност, от която няма изход. Хелене намира своя начин да оцелява като помага на другите и полага грижи за чуждите деца така отдадено, както и за своите. Тя се превръща в свръхмайка, контрапункт на д-р Менгеле (иронично, той е с малко име Йозеф – вечният библейски баща), който отказва да бъде баща на циганския лагер. Загубата и страхът са преосмислени от нея, те не изчезват, просто са осъзнати и приети като неизменна част от новоналоженото й битие: „Понякога трябва да загубим всичко, за да разберем какво е най-важното.Когато животът ни отнема онова, без което сме мислили, че не можем да живеем, и ни остави да се изправим голи пред действителността, разбираме истинската стойност на важните неща, които винаги са били невидими” (154).

„Приспивна песен в Аушвиц” е още един глас в безкрайния наратив на страданието, свързвано с Втората световна война. Трудно се пише роман за истинска трагедия, дори (или защото) главните герои да са рeално съществували личности. Историята на Хелене Ханеман заслужава да бъде припомнена и в този смисъл книгата си струва да бъде прочетена. Като художествено произведение обаче има много какво още да се желае и вероятно тази книга ще „потъне” в заформилия се вече жанр на опити за охудожествяване на истории, които сами по себе си са трагически романи на отнетата възможност за живот.

Можеше, трябваше, щеше ... и така "Живот след живот"

„Е, всички продължаваме напред – каза Силви, - всеки по свой начин. Накрая отиваме на едно и също място. Не виждам какво значение има как сме стигнали дотам. На Урсула обаче й се струваше, че именно в начина, по който стигаме „там“ е смисълът, но беше безнадеждно да се спори с обзетата от песимизъм Силви“. (211)

Можеше, трябваше, щеше… Три глагола в условно наклонение, наситени с безкрайното съжаление на грешния избор. Често въображението ни рисува картини (предимно утопични, но все пак много желани) на различно развили се събития в следствие на променено наше действие. „Ако можех да върна времето, да получа втори шанс…“ – нима съществува човек, който не е мълвял тези думи като магическо заклинание, което може да промени връхлетялото го зло, болката от загубата, агонията на страданието…?
Романът на Кейт Аткинсън „Живот след живот“ (ИК „Колибри“, 2016) успява да вплете този естествен човешки копнеж в забележително литературно произведение. Още от умело подбраните епиграфи разбираме, че на героинята Урсула Тод ще й бъде позволено онова, за което повечето от нас мечтаят – да се връща назад в живота си и да го променя, докато постигне задоволство. Дали обаче то е постижимо само по себе си? Философските измерения на проблема са предмет на сериозна дискусия, затова и последствията от действията на Урсула не са ограничени само в рамките на собствената й житейска драма, а включват много по-мащабния наратив на най-чудовищната война в човешката история – Втората световна. Лесно е да се каже, че „Живот след живот“ влиза в руслото на романите, представящи глобалната трагедия чрез персоналната, за да бъде усетена по-лично. Подобно схематизиране обаче е далеч от дълбочината, в която потапя тази книга. Въпреки че авторката е американка, произведението носи заряда на традициите в британската литература и това ясно личи както от интертекстуалността и стила, така и от поставените проблеми.

Живописната английска провинция и идиличният живот на съпрузите Тод, техните пет деца, готвачката мисис Глоувър и прислужницата Бриджит са като извадени от роман на 18-ти или 19-ти век и отключват паралели с много други произведения – класически и съвременни. Там всъщност се случва детството на Урсула, затова имението Фокс Корнър е важно място, където животът на героинята започва или се променя. Поне десетина пъти. Първото й умиране е още при раждането в студен февруарски ден през 1910 г без лекарска помощ. В последствие й е даден втори шанс, после трети и т.н. Урсула умира и се връща да преизживее живота си както автор пренаписва несполучливи страници.
В спокойствието на дома и любовта на близките тя всъщност се чувства и най-щастлива, вероятно защото именно детството носи надеждите и мечтите, които в последствие животът безпощадно разбива. Градът е представен като антипод на семейния уют в имението,а преместването на героинята в Лондон е свързано предимно с негативни емоции. От там идват всички проблеми във всичките й „прераждания“, най-вече сблъсъкът с войната, който е неизбежен. Игрите от детството остават в миналото, а реалността е чудовищна, но Урсула не се крие от нея, дори напротив. Тя е активен доброволен помагач на жертвите от продължителните бомбандировки над Лондон, които са обрисувани изключително натуралистично, без да бъдат спестявани покъртителни сцени на разпадащи се тела. Основен конфликт в живота на Урсула, в романа, а според мен и в епохата, е именно сблъсъкът между любовта и войната. Бащата на Урсула воюва в Първата световна война, но не разказва на децата си за нея. Вместо това просто ги съветва да бъдат страхливи, но живи, вместо да проявяват излишна смелост (съвет, който повечето от тях не спазват). Самата Урсула се изгражда като личност и „израства“ емоционално и морално по време на преражданията си. Ако първоначално е фокусирана върху собственото си оцеляване, в последствие започва да мисли все повече за своите близки и приятели, докато накрая е принудена да вземе кардинално решение да предотврати войната като убие Хитлер преди той да я е започнал. Това всъщност е и началото на романа. Един от вариантите за смисъла на Урсула. Възможен сценарий, опитван и от други хора с подобни надежди и легитимиран от фикционалността на художественото произведение. Дали е успешен? Не и в нашата действителност.
Романът на Кейт Аткинсън обаче определено е „успешен“ по отношение на виждането за „смисъла“, а именно за борбата любовта да надделее над смъртта, разрухата и омразата, които войната носи. А мисълта какво би станало, ако всички можехме да изживяваме живота си отново и отново, докато го направим идеален, винаги ще ни човърка. Както и горчивината на съжалението, че нямаме възможността да го направим.