A Portrait of a Lady or a caricature of the old times?

The Portrait of a Lady has been a real pleasure to read because of its multiple layers and varieties of possible interpretations. At first glance, it explores the thoughts and dreams of a young American girl having come to Europe with her rich aunt. The plot, however, is definitely not what this novel is about, or at least not all. The development of the characters, the deep exploration of the human mind and the ways social conventions define people’s destinies are only some of the aspects I was really hooked on. The subtle irony, the mockery of stereotypes and the constant parallels between Europe and America representing the old and the new, together with the visible intertextuality (I find much of Middlemarch’s narrative techniques and themes developed here, as well as some references to Pride and Prejudice) make this novel one of the greatest late-Victorian works of fiction.

From the very first pages ladies and marriage are discussed as matters of high importance along with health and sense of humor. The strange thing is that they are discussed by men – the elderly banker Daniel Touchett, his invalid son Ralph and their neighbour Lord Warburton are musing about them over the ceremony known as afternoon tea in Touchett’s country mansion called Gardencourt. The three gentlemen seem to enjoy life, but that is not actually the case – their lack defines their insufficiencies and this lack is verbalised by the old Mr Touchett: “The ladies will save us,” said the old man; “that is the best of them will—for I make a difference between them. Make up to a good one and marry her, and your life will become much more interesting.” The ‘good one’, the ideal partner, the muse is something they desire but never get. Ironically, the typically women’s dream of meeting Prince Charming is reversed here. Men are those who wait for the perfect lady and since this lady is nowhere to be seen, they start making her up projecting her qualities into the new arrival. They want to be ‘saved’ by her and this need motivates Ralph to ask his dying father to make his American cousin Isabel rich. He is fascinated by her liveliness, her plans of travelling around the world and even her reluctance to marry well-off men such as Lord Warburton.

The attitude towards marriage is one of the main problems in this novel. It starts with the hint that the old American banker Mr Touchett is not happily married. This initial assumption is later confirmed when the reader is introduced to his wife, Isabel’s aunt Lydia. She does not live with her husband, moreover, she is constantly travelling from one place to another living her own life as she pleases. Women in this novel are much more adaptable, flexible and persistent than men. However, their social status and the way they are perceived are very much influenced by their marital status. Mrs Touchett is much more respected than Madame Merle even though their ways of life are quite similar at first sight. The hypocrisy of Victorian society (or even of European societies since the action mostly takes place in Rome) makes it perfectly acceptable for a woman to have lovers as long as she is married. The more unhappily married, the better. Countess Gemini is the perfect example of this tendency. On the other hand, young girls such as Isabel and her friend Henreitta Stackploe do not want to rush into marriage because they fear it would restrict their freedom (which as Americans they really appreciate). Their further experience proves this initial decision right, however their mutual incapability to stick to it tells a lot about James’ s view on ladies’ changes of heart.

What Isabel really tries not to do is betray her principles. She does not listen to advice but she is ready to pay the price of her impulsiveness. In some respects she is similar to Dorothea from Middlemarch, only that Dorothea manages to find her true self whereas Isabel, in my opinion, gradually loses her identity in her marriage with Gilbert Osmund. Of course, one cannot underestimate the fact that Dorothea’s development as a strong person is aided by her husband’s convenient death, whereas Henry James does not seem to have such intentions for his heroine. Isabel, with all her expectations and dreams of being independent, is tricked into dependency. This is the main theme of the novel: not only had the heroine been deceived, she puts up with this deception because she wants to stay true to her moral values and martryrdom. Quite a portrait of a lady, Mr. James!

I have to admit, however, that the character of Gilbert Osmund is a great accomplishment of the author and a standing proof of James’s knack for creating psychologically deep and relatable characters. Osmund is a real and complete narcissist and sociopath of the worst kind. His behaviour is exemplary of the way such people try to dominate and break everybody else without appearing guilty about it. Gilbert’s attitude towards Isabel (and towards Madame Merle for this respect) is a study case as if it had been taken out of a psychology book from the future. Hats off to James, he nailed that one!
To sum up, this novel has depth and psychologism, it tells a lot about people’s relationships and communication skills, but it does not count on the plot. It has many layers to interpret, most obvious of which are the parallels between the old and the new – Europe and the USA, as well as the misinterpretation of expectations what ladies really want. Moreover, ladies and gentlemen are products of the decaying old world, so they are being dominated (Daniel), rejected (Lord Warburton) or dying (Ralph). Their values seem outdated, so the new heroes such as Madame Merle and Osmund seem to be the future. The final is open, which makes sense, since we do not read the novel for the plot, so there is another layer for the reader to contemplate. The Portrait of a Lady is a very adequate text even in the 21st century, so I really think people should give it a chance.

"Поздрави от Хадес" - когато подземното царство е за предпочитане

„Всички думи вече са били изричани и все някога започват да се повтарят” ( 197)

„Поздрави от Хадес” („Жанет 45”,2020) е четвъртият роман на Яница Радева, в който тя доразвива разработения в „Пътят към Тива” (”Парадигма”, 2017) мит за трагедията на Едип и наследниците му. Въпреки че обемът на творбата е едва 200 страници, а митът би следвало да е познат на всички още от училище, четенето на този текст изисква повече ангажираност, отколкото може да ни се стори на пръв поглед. Очакването да преговорим познат сюжет и да преповторим вече изречени и изписани думи не се оправдава, не защото митът е променен („Кой би могъл да оспори мита?” /90/), а заради стила, техниката на разказване и психологизма у персонажите.

Ако „Пътят към Тива” разказва за младостта , то тук акцентът е поставен върху смъртта, както и самото заглавие заявява. Усещането за обреченост, за безпомощност пред цикличността на битието и пред времето е доминиращо. Нуждата от обяснение на несправедливостите създава митове и пророци, в които хората вярват, за да се съхранят, за да оцелеят. Дъщерята на Тирезий, жрица на име Манто, която аз виждам и като главната героиня в този роман, в течение на цялото повествование обяснява на себе си и на читателите същността на пророчествата и сляпата вяра, която хората имат в тях. За нея самият живот е една закономерност, равновесие в природата, неподвластно на външен контрол:
„За боговете времето нямало значение. Те са безсмъртни, затова понякога изпълняват бързо молбите ни и ни връхлитат мигновено наказанията, а друг път чакаме за награда или за възмездие повече от един живот, затова и внуците често плащат за грешките на предците си. Защото времето за нас тече иначе. И невинаги разбираме какво казват, а те просто го казват и думите им са безплътни. Когато най-сетне ги чуеш, разбираш, че всичко е станало, както е било нужно за подредбата на космоса, за движението на нещата, за преместването на хората и градовете. ” (74)
Времето никога не е приятел на смъртните. То тече по различен начин за тях, ограничава ги и ги променя до неузнаваемост. Единственото, което остава, са думите и митовете. Те надделяват дори над спомена. Неслучилата се любовна история между Манто и Аристодем остава в пространството на скритото, но невярната мълва, която оскърбеният влюбен инициира в отчаянието си, се превръща в мит, който бива доразкрасяван през вековете. Не е ли нещо подобно и самият мит за Едип? Не е ли той просто човек, комуто не е позволено да избира, чиято трагическа вина му е стоварена без право на помилване? Човек, обременен със свръхчовешки товар, без време самият той да живее за себе си. Не му е позолено да избира как да пребивава в живота, затова той желае поне да поеме по избрания от него път към селенията на Хадес, когато всичко за което се е борил вече е безнадеждно опорочено и разрушено: „ ... и той се изгуби от погледите ни, за да отиде да умре, както беше пожелал, в земя на приятели, защото няма по-голямо щастие за човека да умре, обграден от обич” (127) След живот сред страх и омраза, смъртта сред обич е единствената утеха. Хадес я праща, заедно с поздрави към всички, които рано или късно ще отидат при него. Митът за Едип отеква с универсална сила – човекът, извършил най-големия грях, без дори да подозира, си остава грешник. Това го свързва с всеки един смъртен и „бремето на онова, което човекът е сторил, а не само на онова, което е сторил нарочно” – епиграф на книгата, който е цитат от Бърнард Уилямс. Така Едип остава да живее във всеки един от нас, неговите наследници, дори векове напред, а парадоксът на думите е, че макар и да се повтарят, те никога не разказват една и съща история. Тя всеки път е различна, защото няма две еднакви преживявания. Многогласието отеква и в тази творба на Радева, придавайки й множественост на наративните перспективи. Всеки глас е една лична история, свързана по някакъв начин с големия мит, вплетена в него, но останала и анонимна.

Въпреки че митът е за Едип, той всъщност е второстепенен герой в този роман. На преден план е дъщеря му Исмена (най-малко популярната от неговите деца, както тя шеговито намеква в думите си за трагедиите на Софокъл, в които е останала на заден план), заедно с гадателката Манто и бившият глашатай Агатон. Тримата се редуват да разказват преживяванията си в Тива след разобличаването и прогонването на Едип. Авторовата ерудиция няма как да остана незабелязана в тази творба не само поради детайлите и езика, с които си служи, но и с цялостното внушение на преживяванията - читателят сякаш не слуша, а живее главните герои. Техните разсъждения, надежди и страхове не се различават много от нашите. Означава ли това, че ги повтаряме? В парода (първото излизане на древногръцкия хор на сцената) хорът е съставен именно от нашите предци - древните, които се опитват да ни предадат мъдростта си, но знаят, че тези опити са напразни: "ако думите ни бяха написани върху хартия, щяхте да ги препрочитате много пъти и пак да ви бъдат неясни, защото костите ви все още са облечени в плът (...)" Всяко ново поколение и всеки човек от него е едновременно наследник на предшествениците си, но и създател на собствената си история. Дали ще участва активно в нея, или ще наблюдава като зрител, често пъти може да избере сам.
Романът е структуриран и като драматически текст с всички елементи, включително хор. Тази театралност не е скрита, за нея се говори и в самия текст, дори се акцентира върху артикулацията (съобщението от Креон към Лаодамант за смъртта на Етеокъл) и визуалните послания (белотата на снега, яркостта на огъня, вонята на мъртвите ...), отпътуването на Едип към царството на Хадес, атаката на седемте срещу Тива и най-вече финалната сцена на срещата, която телата са нямали, но душите постигат, присъстват като сцени от антична трагедия със съвременен привкус. А дали „ ... накрая си отиваш щастлив у дома, че видяното не се е случило на теб. Че не ти си жив погребан, не ти си нарушил договора с боговете и не твоето семейство се е разпаднало по безподобен начин” 157, или изпадаш в дълбоки размисли дали подземното царство все пак не е за предпочитане пред злочестините на битието, до голяма степен се определя от умението да балансираш между думите и действията, между живеенето и преживяването.

"Ръкописите не горят," само се пробуждат за нов живот като новите издания на "Майстора и Маргарита"

„Майстора и Маргарита” на Михаил Булгаков е една от любимите ми книги, която сега препрочетох за пореден път, дори два пъти, заради приказните издания, излезли неотдавна на пазара с логото на издателство „Кръг”. Първо си купих синьото с дизайн на Наталия Чайкина. То ми „проговори” да посегна към него и продължавам да го предпочитам като книжно тяло, въпреки че в крайна сметка си купих и червеното с прекрасните илюстрации на Весела Карапетрова. Двете издания са семестриален студентски проект в специалност „Книга, илюстрация и печатна графика” в Националната художествена академия, под ръководството на доц. Николай Алексиев и преподавател Бояна Павлова, в добре познатия превод на Лиляна Минкова. Като читател и по-читател на книгата съм много благодарна на тези художници, че вдъхват нов живот на безсмъртната история за любовта, разкаянието, опрощението и силата на сбогуването, оставена от Булгаков като завещание за всички, които са узрели за нея.

Творческата история на „Майстора и Маргарита” сама по себе си е достойна за роман. Благодарение на обстоятелствените бележки под линия и в двете издания, читателите успяват да я реконструират и сами, докато четат. Романът е книгата, в която авторът буквално оставя душата си – пише я от 1929 до 1940 г, когато умира едва на 48. В нея се съдържа всичко: история на творческите му търсения, разбиранията му за изкуството, жертвите в името на любовта и истината, неприятелите, винаги готови да попречат на таланта да се развие, стигматизираното общество, което сляпо се подчинява на стадния си инстинкт, абсурдът на битието, но и спасението в любовта, в надеждата, че някой някога ще прочете една книга, която ще преобърне всемира му.

Романът е изобличение, но и опрощение, той съдържа в себе си всичко, стига читателят да има желанието да го открие там. С тази книга Булгаков постига безсмъртие. Но продава ли душата си на Дявола за него? Връзката на творбата му с „Фауст” е пряко заявена още с епиграфа :
Фауст: ... Но кой си ти?
Мефистофел: От тая сила част,
Що злото все желае, а добро създава.
Гьоте, „Фауст”
Както Булгаков, така и героят му Майстора са отхвърлени като творци от институциите, свързани с литература и изкуство. И двамата обаче не се отказват от творенията си, въпреки че понякога са напът да го сторят „Намразих този роман – отвърна Майстора, - прекалено много изстрадах заради него.” (340,цитатите са от синьото издание).

Майстора създава роман за Пилат Понтийски, а Булгаков – за Дявола, присъстващ под името Воланд. Но ако Пилат олицетворява разкаянието и страданието от гузната съвест, то Воланд е дръзновението, отказът да следваш сляпо установените норми, колкото и абсурдни да се те. Когато Богът е изгонен, Дяволът трябва да въздаде справедливост, превръщайки се в положителен герой. Воланд е властелинът на смъртта, той владее тайните й и притежава познания, недостъпни за никой друг. Той всъщност е много сдържан, обран и предпазлив в изказванията и действията си персонаж – точно обратното на всички останали от колоритната си свита. Воланд не изтезава, не измъчва, не съди – той просто наблюдава и раздава справедливост. В тази си роля замества отсъстващия Бог и всъщност той и свитата му са приемани от читателите като положителни герои.

Воланд е и основната връзка между трите сюжетни линии – пакостите из Москва, любовната история на Майстора и Маргарита и терзанията на Пилат Понтийски.
Напълно преобърнатата представа за света е показана чрез липса на на духовен ориентир у гражданите на Москва през 20-те години на 20. век. Те вече не просто не вярват в Бог, те не вярват в нищо, освен в парите и в доносите, на обичат никого, превърнати са в пародия на човеци. Комунизмът тотално обезличава хората , създавайки общност от озлобени, завистливи, пресметливи и лукави подлеци, озверели от битова мизерия и постоянен страх да не би някой да ги докладва за нещо. Булгаков е безмилостен в сатирата си на този строй и личностите, които произвежда.

Още образът на Берлиоз в началото е показателен – надменен в осъзнатата си глупост, той не успява да прозре очевидното – литературата и изкуството като цяло, не могат да съществуват без душа. Главата на председателя на московското литературно общество, наречено иронично от Булгаков МАССОЛИТ, не му е потребна отдавна, затова той е лишен от нея и буквално. Тук са разграничени двамата герои, които първоначално виждаме заедно в първата сцена от романа, защото за разлика от Миша Берлиоз, Иван Бездомни умее да да отсява истината от лъжата и това му помага не просто да оцелее, но и да израсне като личност и като творец.

Действието основно се развива на три ключови за романа места: „културния център” на писателите от МАССОЛИТ - ресторант, наричан „Грибоедов”, администрацията на театър „Вариете”, и връзката между тях – Апартамент 50 на улица „Садовая” (глава седма „Подозрителният апартамент”), от където Стьопа Лиходеев, съквартирант на Берлиоз и директор на театъра, е изхвърлен по особено комичен начин, за да се нанесат там Воланд и свитата му. Трябва да добавим и лудницата, т.е. клиниката за душевноболни на д-р Стравински, в която немалко от героите попадат за определено време, като изкупление на свои стари грехове и недостатъци на характера. Всъщност самият доктор е един от най-забавните образи (след свитата, естествено), защото умее спокойно и методично да обобщава причинно-следствените връзки между безумните постъпки и изказвания на своите пациенти.

Бегемот, Коровиев, Азазело и Хела са главни действащи лица в серията от безредици, разтърсваща цяла Москва. Те раздават правосъдие на недостойните, злонамерените, корумпираните, покварените, малодушните, суетните, повърхностните и користолюбивите. Сцените с тях са едновременно забавни, ужасяващи и сатирично-поучителни. Единствено те могат да се осмелят да предприемат саморазправа срещу самозабравилите се, затова симпатията на читателите е с тях през цялото време, въпреки че разказвачът постоянно ги категоризира като „ужасни”, „отвратителни”, „противни” и т.н., особено гигантския котарак Бегемот. Представени като слуги на Дявола, те всъщност са ангели на справедливостта.
Справедливост всъщност търси и самият Булгаков. Едно от най-силните послания на романа е за страха като най-тежък грях.

Пилат се страхува от наказание, затова осъжда Йешуа на смърт и после сам е осъден да се измъчва с мисълта за стореното. Гражданите живеят в страх от тоталитарната власт, но и от съседите си, дори от най-близките, и това им пречи да живеят. Майстора е предаден от най-близкия си приятел Алоизий Могарич, на когото се е доверил. Колко ли пъти е бил предаван Булгаков, заложил себе си като прототип на своя герой... Но и двамата са компенсирани за жестокостите на нелепата съдба с най-ценния дар от нея – любовта „Този, който обича, споделя съдбата на онзи, когото обича” – Маргарита е готова на всичко, за да бъде с любимия си, тя може да бъде вещица или да умре с него, достатъчно е да бъдат заедно. Маргарита е героинята на този роман – не светицата, а грешницата, жената, която „отначало много плакала, а после станала лоша” (279) преобръща представите за добро и зло, извисявайки се над тях със смеха си и устрема си.

Нейната виталност и жертвоготовност са подложени на най-сериозния тест от Воланд – годишния бал на Сатаната. Това е една от най-зрелищните картини в романа, наистина забележително спълпотворение от знаменателни личности, попаднали в пъкъла за греховете си приживе, които тя трябва за секунда да утеши, да им даде от своята сила и енергия, за да издържат мъките си до следващата година. Маргарита е идеалният образ на любимата като същество от плът и кръв, тя е по-истинска дори от Майстора, който витае в пространствата на творческите си търсения. Връзката между тях е една от най-великите любовни истории в литературата, затова и трите съпруги на Булгаков се припознават в Маргарита. Всяка жена се припознава в нея и всъщност може да бъде нея. Стига веднъж да си намери Майстора.
Забраняван и отхвърлян, но никога забравен, романът „Майстора и Маргарита” отново е тук, все така актуален, провокативен, неконвенционален, завладяващ, забавляващ , възхищаващ. Това е роман за много прочити в различна възраст – вечна книга, незабравима като любовта и непреходна като надеждата. Никога не може да се каже или изпише достатъчно за тази творба, тя просто трябва да се чете. А в изданията на „Кръг” се чете още по-красиво.

"Времеубежище" от нуждата да се помирим с настоящето

‘Вървя напред и се връщам в миналото’ (344)

"И повярвай ми, един ден, съвсем скоро, мнозина сами ще започнат да слизат в миналото, да "губят" паметта си по собствена воля. Идва време, когато все повече от тях ще искат да се скрият в пещерата му, да се върнат назад. Не от хубаво впрочем. Трябва да сме готови с бомбоубежищата на миналото. Наречи ги, ако щеш, "времеубежища"

Няма по-подходящ момент да бъде издадена тази книга – гранично време на застой, на лимбото, в което се намираме: мъртвото пространство между носталгията по миналото и страха от бъдещето. Времето между носталгията по предишното и плахото пристъпване към „новата нормалност” е подходящo да се насладим на последния роман на Георги Господинов „Времеубежище” (ИК „Жанет 45”).

Това е роман за осмислянето и пре-осмислянето. Самият автор пише в благодарностите, че „обича света от вчера” и умело ни разхожда през него в произведението си. Текстът е сплав от философски търсения, диалози с други творби и епохи (явна междутекстовост, даже, бих казала, че романът е невъзможен за четене без нея - скрита и открита, пародийна и носталгична, от Августин Блажений до Ханс Кастроп, от „Записки по българските въстания” до „Вавилонската библиотека”), обичайната доза автобиографичност, и една несекваща автоцитатност, която сякаш обобщава и дори подрежда предишни творби и мотиви, разработвани от Господинов в други негови текстове. Тук са Ема и студентските дни от „Естествен роман”, тук е споменът за детството на село от „Физика на тъгата”, тук са много от героите на Господинов, все пак романът е за миналото (е, и за страха от настоящето на „непринадлежащите” към него, затова и Сляпата Вайша се появява). Сюжетът няма линеарна структура, наблегнато е на разбирането, че всичко съществува едновременно, а бъдещето всъщност е завръщане към миналото.
Началото на търсенето е представено като частен проблем – повишаване на заболеваемостта от Алцхаймер и обяснението на този факт с нежеланието на хората да помнят настоящето. Убежище от времето човек намира в миналото – отначало като индивидуално завръщане, било то по свой избор или заради болестта. Когато по свой избор се връщаме в миналото, съжаляваме, че не сме там – Алцхаймерът ни дава възможност да съжаляваме, че не можем да се задържаме в настоящето. Всеки човек достига етап в житейското си развитие, в който осъзнава, че вече не мечтае, а си спомня. От този момент насетне носталгията по отминалото побеждава всяка възможна надежда за бъдещето. Бъдещето е с името на Алцхаймер. Господинов много успешно подхваща тази идея и я развива в една взривоопасна смес от сатира и антиутопия, която вероятно няма да понесе на всеки, но всеки може да се открие сред безименните й герои.
Сюжетът сам по себе си не е в основата на този роман, защото миналото ни е известно. Който търси съспенс, мистерия, разкритие на убийство, или много динамична събитийност, няма да ги намери тук. Забележителна е лекотата, с която съзнанието на читателя е изпълвано от картините на това минало и възможностите за тяхното преосмисляне, пренаписване, повторно изживяване. Защо да се подчиняваме на природата и логиката, когато можем да си дадем втори шанс като пренасочим времето, скривайки се обратно в самото него? Протагонистът Гаустин (авторово алтер его, чието име не се появява тук за първи път в творчеството на Г.Г.) е колекционер на минало, който създава клиники за хора, болни от Алцхайймер, където те могат да се върнат в спомените си, за да не изпитват ужаса, че не помнят какви са в настоящето. Този бизнес се оказва изключително печеливш – появяват се все повече желаещи за завръщане в миналото, които искат да загърбят несигурността на настоящето. Желанието се превръща в обсесия и придобива чудовищни размери: изведнъж от частен случай става масова практика и политическа стратегия. И тук се отприщва чудовищно точната и актуална сатира на нашето настояще, представена чрез антиутопията: целият свят се връща в миналото, всяка държава провежда референдум в кое десетилетие да се „застопори”, а България е разкъсвана между две „партии” – на юнаците и на соца: на кръшните хора, носии и възстановки на Априлското въстание и на шаблонните лозунги, манифестациите и екзалтичните скандирания. Важното е, че и двете са приемани за символи на българщината от своите поддръжници, а действията и аргументите им съвсем не звучат непознато, нито фантастично, дори напротив – фанатизмът им много успешно кореспондира с реалността ни: реклами като „Вкусът на Велика България. А отдолу с по-малки букви – от българско месо. Това вече звучеше канибалски.” Сервиз „Никифорова кратуна” (233), убийството на дрон в небето (страшно успешна картина, дронът пада устрелен като символ на целия абсурд, към който народът се стреми), случки от миналото, които се пресъздават, докато не бъде постигната масовата психоза: „И като излязоха бесовете от миналото, се вселиха в човека” (310)

Тези човешки „бесове” са универсалният мотив, който свързва българското с европейското минало, както индивидуалното с общото страдание, но и с общия копнеж и носталгия. Господинов в този роман е още по-провокативен, подтикващ към вглеждане в себе си, но и към оглеждане наоколо. Човекът не съществува сам, той е част от света и не може да спре хода на времето. Може единствено да потърси времеубежище, в което да преосмисли миналото си, за да излезе от него свободен в настоящето. В противен случай е осъден да го повтаря.

"Приспивна песен в Аушвиц" - още един глас в безкрайния наратив на страданието

Седемдесет и петата годишнина от края на най-жестоката и разрушителна война в историята на човечеството отново актуализира една вечно пулсираща и всъщност никога не губеща актуалност тема – разказите от лагера на смъртта Аушвиц. Гласовете на жертвите му, отекващи сякаш от друго измерение, намират израз във все повече произведения на съвременната литература. Някои от тях имат претенцията на мемоар, други, като настоящия роман, взимат за основа съдбите на реално съществували личности и се опитват да ги охудожествяват, а трети открито се самоизмислят, за да се изгубят в потока на мейнстрийм литературата или теорията на конспирацията. Всички тези гласове от лагера на ада обаче са само строфа, просто куплет, от зловещата и мрачна песен на Втората световна война, която за мнозина е връхната точка на дехуманизацията и моралната деградация на хората. А дали всъщност не е едва началото?
„Приспивна песен в Аушвиц”(„Сиела”, 2020, автор Марио Ескобар, превод от английски Надя Златкова) не е епически разказ за войната, а опит за реконструкция на ужаса през очите на една отдадена майка. Заглавието навява успокоение с оксиморонното си звучене и сякаш е закодирало цялото послание на книгата в себе си, също като корицата на Живко Петров. За такава мрачна тема корицата е някак обещаващо цветна, но в един момент цитатът от стр. 128 ми обяснява тази необходимост: „Загледах се в синьото небе, след това в гората отвъд лагера, чиито дървета започваха да стават тъмнозелени, и в цветята, които свенливо надничаха от тревата. Пролетта и лятото бяха успели да дойдат, независимо от бомбите и труповете по бойните полета на половината свят. Сезоните бяха най-силното доказателство, че животът щеше да продължи, когато всичко това свършеше”.

Сезоните и цветовете ще съществуват винаги, както и винаги ще я има надеждата, че „всичко това” ще свърши. Светът е станал толкова абсурдно за съществуване място, че всяка алтернатива е за предпочитане пред него. Дори електрическата ограда придобива съвсем различно предназначение в очите на онези, които няма какво още да изгубят в този свят и преминават с надежда към следващия.
Но преди съдържанието, нека се спра за малко на повествователната рамка, която виждам по-скоро като слабост на книгата. Историята е представена като дневник на затворничка в лагера, четен от човек, който в последствие доразказва края на читателите. Недостоверният разказвач е търсен ефект, само че рядко някой автор от мъжки пол демонстрира виртуозното умение да пише от името на жена, при това възможно най-идеалната майка, и то в епистоларна форма. Недостоверността надхвърля художествените потребности, дори само от един цитат е видимо: „Бях се оженила много млада и опитът ми с мъжете беше толкова ограничен, че нямаше да знам как да прелъстя някого от тях, дори и да исках, въпреки че бях научила, че на мъжкия пол не беше нужно много, за да се поддаде на хитрините на жените” (165). Женското светоусещане не е автентично, което ни пречи да усетим образа на Хелене както като майка, така и като съпруга. Тя е представена по-скоро като някаква идеална фигура, свръхжена в очите на страховития д-р Менгеле, който всъщност е и разказвачът, спомнящ си за нея. Въпреки че романът е изграден като неин дневник, образът й си остава чужд точно поради тази негова вторичност – тя е само такава, каквато един мъж (cин, съпруг, началник) би я видял и запазва своята иконичност до края.
Образът на д-р Менгеле определено е по-достоверен, но за злодей като него няма нужда от доизмисляне, достатъчно е да се цитира вече известното: „той беше способен да отстъпи, ако мислеше, че като го направи, може да се издигне в очите на началниците си” (67), „много умело прехвърляше вината на хората около себе си” (73), „въпреки приятелските му обноски и широката усмивка той беше свирепият офицер от СС, какъвто униформата му показваше, че е” (61), винаги готов да елиминира, да пропагандира и да проповядва дарвинистки идеи за оцеляването на най-силните в цялата абсурдност на доминиращия от зло свят, създаван от нацистите и последователите на тяхната идеология.

Хелене попада в Аушвиц по свое желание, за да бъде с децата и съпруга си, и с цялата сила на отдадена майка оборва всичко, в което зловещият доктор вярва. Тя успява да съхрани надеждата в абсолютния център на безнадеждността, да приласкае озверелите от страх деца, да създаде за тях детска градина (светът на спокойствието, който тя създава рязко контрастира със света на ужаса, създаден от Менгеле) и да ги приспива с песен. Тази песен е надеждата, която идва като опозиция на вика, провокиран от ужаса и страха пред смъртта. Менгеле знае, че Аушвиц е по-страшен от умирането, знае го и Хелене: „Имаше една постоянно присъстваща смъртна присъда, на която бяха написани имената на всички нас. Рано или късно всички трябва да умрем, но в концентрационния лагер човек имаше чувството, че всъщност не умира, а просто престава да съществува”(118). Лагерът на смъртта е място, в което човек се обезличава, оскотява, губи разсъдъка и човечността си, превръща се в сянка на себе си и умира духовно стотици пъти преди да го застигне покоят на физическата смърт. За много от затворниците именно мисълта за смъртта е спасението, но повечето успяват да съхраняват волята си за живот, което всъщност е удивителното в този лагер. Така обаче те оставят полуживи, заклещени в лимбото на отчайващата безнадеждност, от която няма изход. Хелене намира своя начин да оцелява като помага на другите и полага грижи за чуждите деца така отдадено, както и за своите. Тя се превръща в свръхмайка, контрапункт на д-р Менгеле (иронично, той е с малко име Йозеф – вечният библейски баща), който отказва да бъде баща на циганския лагер. Загубата и страхът са преосмислени от нея, те не изчезват, просто са осъзнати и приети като неизменна част от новоналоженото й битие: „Понякога трябва да загубим всичко, за да разберем какво е най-важното.Когато животът ни отнема онова, без което сме мислили, че не можем да живеем, и ни остави да се изправим голи пред действителността, разбираме истинската стойност на важните неща, които винаги са били невидими” (154).

„Приспивна песен в Аушвиц” е още един глас в безкрайния наратив на страданието, свързвано с Втората световна война. Трудно се пише роман за истинска трагедия, дори (или защото) главните герои да са рeално съществували личности. Историята на Хелене Ханеман заслужава да бъде припомнена и в този смисъл книгата си струва да бъде прочетена. Като художествено произведение обаче има много какво още да се желае и вероятно тази книга ще „потъне” в заформилия се вече жанр на опити за охудожествяване на истории, които сами по себе си са трагически романи на отнетата възможност за живот.

За "Струни"-те в измеренията между доброто и злото

Дълго не можех да намеря време да прочета романа „Струни” (изд. „Сиела”, 2019 и поредната любима корица на Живко Петров) на Радко Пенев, въпреки че си го бях купила отдавна. Знаех, че ще е добър, защото съм чела предишните му книги, и исках да съм сигурна, че ще имам времето да му се насладя пълноценно. Сигурна бях, че ще ми хареса, обаче не очаквах, че ще ме впечатли до толкова, че да не искам да го оставям. За прочитането на един дъх допринесе не само по-редуцираният обем, а преди всичко впечатляващият маниер на разказване. Умишлено не съм търсила никакви отзиви, нито интервюта за този роман, защото исках, съвсем егоистично, по читателски, да не си развалям удоволствието с чужди оценки. И ни най-малко не съжалявам за това.
„Струни” ми влезе ударно под кожата, този роман грабва от самото начало. Мен, най-напред с епиграфа: стихотворението „Кошмар” на Яна Язова, писано в нейната младост и зловещо предвещаващо по-нататъшната й съдба да стане жертва на нечовешка жестокост. Насилието дебне както невинната лирическа героиня на Язова, така и увлечените в игри деца от романа, защото то е универсалното проявление на жестокостта, на избора да преминеш в друго „измерение”, в което господства злото.

Самата повествователна техника е в основата на невъзможността да оставиш романа недочетен – действието в основната сюжетна линия се развива за не повече от 10-15 минути – времето, за което една семейна двойка си купува домати и краставици от пазара. Същинската история се предава с ретроспекции – безименният първоличен разказвач (авторово Alter Ego) среща познат поглед на мъж: топлокафяви очи, които отключват в съзнанието му низ от потискани спомени. Те изплуват диахронно в колаж от различни епизоди, прекъсвани от (мета)физичен спор между пенсионери на пазара, в чиито думи разказвачът понякога се заслушва и още повече увлича читателя в историята си. А тя се движи напред-назад из живота му, като ни връща първо в ученическите му години, за да ни пренася постепенно все по-дълбоко в душата му, съхранила както спомените, така и вината и страха от тях. Разнообразието в тези картини и майсторското преплитане на мотива за израстването, превръщането в мъж, за прекършената невинност на детството (описанието на четиримата приятели ме върна във времената на Таралежите, всяка сцена е изпипана майсторски, особено случката край колибата) и циничното безразличие на зрелостта показват един вариант на човешки живот, резултат от взети или невзети решения. Авторефлексията е наративен похват, според мен успешен, затова и целият роман е един размисъл, един спомен за изживените мигове, отхвърлянето на съдбата като обреченост и осъзнаване смисъла на битието като личен избор:
„Съдбите ни се определят от нашите действия. Последствията от решенията ни са животът, който ни се случва, докато се залъгваме, че е низ от случайности. Провидението е само ухилен дядка, с нацепени от ходене пети, който се люлее на верандата. Е, може би пие по някоя бира вечер, но не ни се меси, оставя изборите в нашите ръце.” /255/
Романът е насочен навътре към себе си, както човек се съсредоточава в собствената си житейска драма и постоянно се пита какво би станало ако. Разказвачът ни предлага три варианта за финал, три възможни измерения, три струни, вибриращи в безкрайността на Вселената („Най-общо тази теория предполага съществуването на едноизмерни нишки, миниатюрни струни енергия, които се простират в няколко измерения и ние регистрираме само техните ... ъмм ... тяхното пресичане, напречният им разрез, ако искате, в нашата Вселена. Тези пресечни точки ние възприемаме като частици. Всяка струна вибрира с различна енергия и затова се възприема като различна елементарна частица.”(201)
„Струни” е наджанров роман, който показва писателския талант на Радко Пенев в нова светлина и мога със сигурност да кажа, че такъв искам да го чета още.

В сянката на Яворов

Животът и смъртта на Яворов се свързват в една легенда, която би трябвало да бъде единствено литературна, интелектуално предизвикваща читателя да обозре необозримото и да надскочи ограниченията от интерпретацията на биографизма в творчеството на великите поети. Това обаче се оказва невъзможно – най-талантливият ни творец още приживе е превърнат в персонаж от градска легенда, около името му се носят какви ли не слухове и обвинения, дори самоубийството не го спасява от хорската жлъч, от злобата на онези, на които е оставил стиховете и драмите си, посветил усилията си да модернизира изостаналия ни театър и дори рискувал живота си в Македония. Личността на Яворов е магнетично привлекателна и в наши дни – сто и шест години след смъртта му, сто четиридесет и две години след рождението му и хиляди изписани страници от кого ли не, в опит да се разбули мистерията, да се впише той насила в определено литературно течение или направление, да се конструира, да се де-конструира, да се легитимира, и като цяло да изважда всякакви автори от анонимност за академични или за комерсиални цели. Всички, занимавали се някога с литература, сме изкушени от Яворов. Но той привлича и широката публика – дори присъствието му в конспекта за ДЗИ не може да убие интереса към него, а това постижение не бива да бъде отричано с лека ръка.

Наскоро бяха издадени и преиздадени две книги - мемоари, на пряко свързани с живота и най-вече със смъртта на Яворов личности – „Романът на Яворов”, писан през 50-те и 60- те години на ХХ в от Михаил Кремен, преиздадени от ИК „Колибри” и „Лора, Яворов и аз” – спомените на Дора Конова, издадени от „Библиотека България” под редакцията на Петър Величков през 2019 г. Резервите към мемоаристиката като автентичен документ са обясними с факта, че първо темпоралната дистанция от описваните събития е почти половин вековна – човешката памет е склонна да изневерява, а изкушеният в писателство Кремен направо открито фикционализира реални личности, превръщайки ги в герои на своя роман. Дора Конова пък недоволства от начина, по който я е описал Михаил Кремен и предлага една лична версия на станалото, която, разбира се, има своето място между книгите за Яворов, най-малкото защото идва от човек, общувал често с с него и свързан (пряко или косвено) със самоубийството му. Точно защото взаимно се допълват и отричат, тези две книги могат и даже трябва да бъдат четени заедно.

Дора Конова, родена през 1894 г е „малката годеница” на Михаил Кремен, който през 1912 г я запознава със своя именит приятел, поета Пейо Яворов, за когото цяла София говори вече десетилетие. По това време Яворов отдавна е утвърдено име в лириката, работи от години като артистичен секретар на Народния театър, преживял е най-голямата трагедия в живота си – смъртта на Мина - и е поставил първата си драма „В полите на Витоша”, за която младият писател Михаил Кремен е натоварен да напише защитна критическа студия. Яворов идва в дома му всеки ден да проверява как върви писането (и да редактира и „подсказва”) и така среща девойката Дора, едва седемнайсетгодишна, чиста като сълза,свеждаща поглед под стъклата на очилата си и изчервяваща се при вида му. От точно този момент започват спомените на Конова в книгата й, защото тя тогава „излиза на сцената” в драмата на великия творец. Нейната книга е отговор на Кременовата, която е далеч по-обемна и по-амбициозна.
Двутомникът на Кремен е с внушителен обем от близо хиляда страници – трудът на живота му, както той самият много добре съзнава. Работата му е времеобемаща и трудна – отнема му над десет години само да събере материалите и спомените на сървеменници, които цитира. Дора обаче твърди, че тя никога не пожелава да му даде своите написани спомени, които споделя с племенницата си. Така тези две истории на бившите съпрузи, неспособни да намерят общ език, се превръщат и в отделни книги. Кременовата творба всъщност е замислена като негов охудожествен мемоар, в които Яворов участва, но в последствие се превръща в опит за хроника на цялата епоха. Спомените на Дора са допълнение в друга тоналност, надживяло ограниченията на времето.

Първият том на Романа започва с „Пролог” в който Кремен се опитва да оправдае написването на книгата и дори да се изкаже нелицеприятно по адрес на Конова, която след самоубийството на Яворови се развежда с него и остава „стара мома” /М.Кр./.По-късно обаче писателят е много пестелив по отношение на връзката си с нея и я споменава мимоходом, на фона на големите събития и герои в романа си. Какво мотивира този човек да напише най-обемната книга за Яворов, при положение, че приятелството му с него му е донесло възможността да бъде в сянката на велик творец, с когото не може да се сравнява, да гледа успехите му през „поолуоткрехнатата врата”, която той самият няма как да премине, а накрая да отнеме и любовта на годеницата му? Всеки мъж би се почувствал засегнат, дори склонен към отмъщение. Как успява Кремен да запази присъствие на духа, да бъде обективен? Не успява, затова и произведението му не е „Историята”, а е „Романът на Яворов”. Обективността не е характерна черта на мемоаристиката, Дора и Кремен са субективни, именно защото са участници в историята.
Не личните пристрастия обаче хвърлят сянка върху Кременовото произведение – то би могло да се разглежда като автентично свидетелство на културноисторическата епоха – второто десетилетие на ХХ век е изключително наситен период, за който обикновено е удоволствие да четем спомени. Тук обаче се намесва автоцензурата – Кремен сам постоянно трябва да осакатява спомените си, страхуващ се от радетелите на социалистическия реализъм, които може, в най-добрия случай, да спрат книгата му. Налага се постоянно да извинява себе си, че „изпадал в декаденстски настроения”, че бил „здрав, прав и добре нахранен”, но страдал, дори че носел брада! Легитимирането на социалистическия реализъм, присъстващ или отсъстващ в творческите убеждения на този или онзи негов съвременник изпълват напълно излишни страници и съсипват това иначе интересно произведение. В бележките след втория том дори самият му издател признава с гордост, че от редакцията са накарали Кремен да включи главата „Халеевата комета”, в която да направи скица на литературния живот в София. Заради такива „услужливи” вмешателства на Кремен му се налага да величае Людмил Стоянов и да заклеймява един от най-добрите ни поети Теодор Траянов – това присъствие на дебнещата социалистическа цензура обаче не може да убие насладата от книгата за добре подготвения читател, който може да чете между редовете.
Кремен се опитва да доизмисли, да доукраси както събитията, които описва, така и собствената си роля в тях. Разбира се, действията му са изцяло подчинени на желанието да остави внушително художествено впечатление. Например, още в самото начало на романа той се появява редом с Яворов в дома на П. Ю. Тодоров, където са се събрали както представителите на великата четворка, така и Мина – по-малката сестра на Петко, любовта към която Яворов още тогава загатва пред Кремен. Тази картина е толкова умело обрисувана от автора в най-малък детайл, че сякаш с нея попадаме в измерението, създадено от учебниците по литература:
„От пенснето му висеше – прехвърлено през ухото – тънко шнурче, закачено някъде под сакото. Плешивият му лоб лъщеше под лампата. Кръстев не се и помръдна. Само ми подаде дружелюбно ръката си. (...) Докато се наканя да отговоря, вече бях при Пенчо Славейков, който седеше по турски в ъгъла на същата софа. На един стол пред него – чаша вино и чинийка с мезе.
Когато си протегнах ръката, той ми подаде месестите си пръсти, без да ме погледне. Видях едни дебели устни, с провиснали над тях разрошени мустаци. Устните се движеха:: Славейков дъвчеше неглътнатата храна. Видях и разкопчаната жилетка с ланеца и с изкривената настрани вратовръзка, видях и смачканите му панталони.
„- Защо ли е домъкнал Пейо тогова – да ми разваля кефа!”, говореха големите му начумерени очи. (...)
В туй време се ръкувах с Петко Тодоров, който седеше близо до Славейков. В ръката си усетих тънки, дълги кокалести пръсти. Тънък, дълъг, кокалест бе и целият той. Лявата си лъка бе подпрял на облегалката на стола и навел встрани хубавата си глава – с меката слабо къдрава брада, с големия кичур, паднал на челото, и с топлия сърдечен, благ поглед, - той изви тъжните си очи към мен. Не ми продума, но веднага го почувствах близък. (...)
Големите очи на Мина, полуприкрити в сянката на дългите й мигли, ме погледнаха сърдечно, излъчващи някакъв звезден, трепетен блясък. (...)” т. 1, 28 стр
Доктор Кръстев и Пенчо Славейков оживяват пред очите ни в цялото си величие, Петко и Мина също са представени такива, каквито литературната история ще ги запомни – една идилична картина, сама по себе си художествено произведение, на което да се насладим като читатели.

Точно тази автентична атмосфера, в която присъствието на всеки един от четиримата е осезаемо, дори без да се налага да говорят, е значително постижение на Кремен. В първия том той продължава да запознава читателя както с литературния живот, така и с развитието на Яворовите сърдечни трепети към Мина и Лора. Любовта към Мина и последвалият скандал всъщност се сливат със стихотворенията, които поетът печата по същото време. Образът на Лора Каравелова е повод за разногласия в мненията на съвременниците на Кремен, някои от които го осъждат, че придавайки ѝ положителни черти, очерня Яворов. Дора Конова също го обвинява в пристрастие към нея и дори заявява, че Кремен е бил влюбен в Лора (той по-късно кръщава на нея втората си дъщеря), но не може да не отбележим, че писателят се опитва да погледне от всеки ъгъл и да даде трибуна на всички мнения, за да може да запази автентичния тон на разказа си. Това му навлича куп скандали след отпечатването на първия том, който обаче още тогава жъне небивал комерсиален успех.
Вторият том е издаден около 5 години по-късно и е доста по-стегнато структуриран. В него е представена трагедията на поета и преди всичко на човека Яворов, останал отхвърлен, нещастен и обречен на слепота в последната година от живота си. Горчивината на самия автор обаче също може да бъде почувствана - той губи приятелството на Пейо, въпреки че се разделя с Дора. Тя от своя страна също се превръща в жертва, защото общността я обвинява за нещастието, без да се интересува от нюансите на случилото се. А точно тези нюанси, които и самият Кремен често пропуска, се оказват ключ към разгадаването на трагедията, сполетяла Лора и Яворов на 29 ноември 1913 г.

Дора акцентира върху личната си история, без да засяга литературата. Тя обръща внимание преди всичко на отношенията си с Лора Каравелова, за тях говори повече, отколкото за Яворов. Анализира нелогичните ѝ постъпки, умопомрачиталната ѝ ревност и склонността ѝ да измисля несъществуващи конфликти, с които да се забавлява. Нейната версия на Лора определено е много по-различна от тази на Кремен. Но и Яворов, за когото Дора ни разказва, не е този, който ние очакваме. Конова отрича физическата връзка с него, но говори за ухажването, което усеща, и което остава невидимо за Кремен. Нейният наратив обаче е хаотичен, разбъркан, вероятно повлиян от многократни редакции през годините. Импулсът, който всеки читател осезателно възприема като водещ нейния разказ обаче, е желанието да бъде изслушана и оневинена, обвинявайки Кремен в лъжа. Женската и мъжката версия за пореден път се разминават. Романът получава невиждан тираж, докато никой не желае да издаде спомените на Конова в продължение на десетилетия.
Войната на семейство Кремен за това кой е виновен за смъртта на Лора и Яворов ще остане като техен отпечатък в една от най-големите лични и творчески трагедии в историята на българската литература. Истината, както и чувството за вина, са размиващи се концепции, определяни от човешкото възприятие. В крайна сметка всички разкази, коментари и скандали се базират преди всичко на клюки, превърнали се в градски легенди. Истинската легенда е творческата личност, създала най-съвършените стихове в българската литература.

Последната година на Яворов е време, в което той е доведен до унизително състояние, а отношението към него тогава ясно говори за стойността на новосформираната българска интелигенция - същата, която допуска смъртта в изгнание на П. П. Славейков година по-рано. Верните приятели обаче никога не изоставят другаря си. Тодор Александров и д-р Кръстев, Владимир Василев и Боян Пенев, доказват, че всякакви разногласия губят значение в моменти на истинска трагедия. Въпреки това тяхната утеха не може да пребори "проклятието", за което споменава и Асен Златаров: „Въобще големите поети измъчват духа си в непосилна вътрешна борба, от която се ражда поезията им. Те са прокълнати да страдат и да ни поднасят кървавите рози на сърцето си...” (втори том, стр. 198, Асен Златаров към Кремен, след като е заснел полуслепия Яворов с Тодор Александров)
Историите за живота на великите личности никога не свършват - те се превръщат в част от тяхното митологизиране. А всички, които ги разказваме, повтаряме, доизмисляме и съхраняваме в паметта си, всички ние сме просто техни проводници. Мемоарите на Кремен и Конова се срещат като книжни тела по рафтовете на книжарниците - "две сенки на нощта", скрити в сянката на Яворов.

Marian Evans versus George Eliot - every genius is a human being first

‘I couldn’t have written more books,’ she said, ‘if I hadn’t been human.’

One of the most contradictory and even scandalous Victorians, George Eliot is still being perceived mostly through the image which more or less had been established in her own times: a great author, a genius, the best novelist in the English language, an intellectual. Her human features, however, remain unrecognized, altered by gossip and more often than not simply ignored or denied. ‘In Love with George Eliot’ is Kathy O’Shaughnessy’s tribute to the great novelist’s bicentenary (22 November 1819). As the title suggests, the book is mostly about the time when Marian Evans became George Eliot and wrote all her wonderful literary masterpieces – from Adam Bede to Daniel Deronda. Nonetheless, this is not an ordinary biography or a piece of literary history. It is a novel incorporating fact and fiction to offer a much more personal approach to Marian Evans Lewes, the human being, rather than the novelist.

As the author herself shares in an interview, it is a love letter from her to Marian, but also to George Lewes without whom she wouldn’t have been complete. (1)
'In Love with George Eliot' is a novel with two plotlines, divided in five parts. The Victorian storyline (Marian’s, set between the early 1850s and her death in 1880) is narrated in a manner similar to Eliot’s – an omniscient narrator who gets close to the character’s mind and emotions, whereas the contemporary storyline is narrated in the first person singular by the protagonist Kate with quite noticeable autobiographical references to O’Shaughnessy herself. Even though the Victorian story prevails, the two plotlines are connected and transmit into one another – the manner of writing is quite similar to A. S. Byatt’s in Possession, where the contemporaries live in the shadows of their Victorian predecessors in terms of emotional and human openness. Even the love triangles, or more exactly – rectangles in both plotlines of the book, are similar: Agnes is unfaithful to George Lewes with his best friend Thornton, so the disappointed husband finds love and comfort with Marian; Ann is unfaithful to Hans with his colleague Devlin, so he goes to Kate. Lewes and Marian, Hans and Kate could probably be read as another set of Randolf Ash – Christabel LaMotte / Roland Michell and Maud Bailey. However, unlike Byatt’s novel, ‘In love with George Eliot’ is more personal and focused mostly on the humanity behind the public image of Eliot.
Mary Ann Evans or Marian as she chooses to be called is anything but a conventional woman, let alone Victorian. Her exceptional thirst for knowledge is only comparable to her craving for love. After some painful and unsuccessful experience she manages to find her soulmate and kindred spirit, the married George Lewes, for whom she dares sacrifice her social status and become a pariah in the Victorian society. O’Shaughnessy lifts the curtain to show the intimacy of their relationship, depicted as an inspiring love story but also supported by other people’s statements and observations.
All the letters, notes and diary entries quoted in the Victorian plotline are genuine – an enormous effort and a significant research of the author who is by all means academically familiar with all the Eliot data (a huge and constantly growing amount of academic writing, archives, memoirs… practically endless) and deserves admiration. The Victorian era is recreated with its most remarkable intellectuals and authors who are present in the book as being part of Marian’s limited circle of friends and acquaintances. There are the Brays (Charles and Cara), her oldest friends along with Sara Hennel, who later becomes jealous of her success. Another open-minded Victorian couple, Richard and Maria Congreve, offer their support in times of trouble and so does Barbara Bodichon. Of course, there are those who hurt her, intentionally or not, such as Herbert Spencer and John Chapman. Henry James is also present with his famous quotation regarding the unconventional Victorian author: ‘She is a feat of ugliness’. That infamous ‘ugliness’ is probably the core of Marian’s ambition to prove herself the best in everything she does. Her success comes at a price she pays regularly, but for her new admirers it seems a miracle or a kind of fairy tale. Even her most intellectual women friend Edith Simcox wonders: ‘How had she done it, earned her own heaven so perfectly? Her books, her lover, her hospitable home and admiring friends?’ However Simcox cannot convince Marian to announce herself a feminist since the novelist strongly believes that talent has nothing to do with gender: ‘ In my view, fiction should only be written if the writer has talent. So much work is produced by people who should not produce – whether women or men.’
Being even more intelligent and talented than most of her acclaimed contemporaries, Marian Evans never tries to suppress her femininity. For her feelings are just as important as the mind: ‘Ruskin opens the mind. Read Ruskin, my dear Maria. This is how life is lived. Through feeling.’ Moreover, she constantly sacrifices herself in the name of her loved ones and is deeply hurt every time when they let her down.
What touched me most as a reader is the vivid depiction of the grief Marian feels after Lewes’ death. It is so excruciatingly painful and tangible. Her sorrow is what makes her decision to marry Johnny Cross sensible and non other that Lewes’ own son Charles understands it perfectly well: ‘Charles came the following evening straight after seeing Johnny. He had wanted to see Marian immediately. He was happy for her. The Pater wouldn’t have minded either – he didn’t have a jealous bone in his body. Marian had never been so fond of Charles. She in turn tried to explain herself to him. ‘I couldn’t have written more books,’ she said, ‘if I hadn’t been human.’ And later she adds: ‘I am so tired of being put on pedestal, and expected to vent wisdom.’
‘In Love with George Eliot’ is a novel for people who already are in love with the famous writer, but it could also make you fall in love with her even deeper. As Kate, the narrator of the contemporary plotline says:‘ writing this book, I have been fascinated when Eliot finds herself sprouting feelings and sensations, like some impossible plant growing from her own chest, arms, hands for Cross.' Even though her marriage to Cross is disastrous, it shows her emotional and caring nature which could not and should not be condemned.



Sources:
(1) https://youtu.be/Qv7gyFBSDws podcast and video interview, Nalini Haynes talks to Kathy O’Shaughnessy
(2)‘ In Love with George Eloit’ , Kathy O’Shaughnessey, Published November 1st 2019 by Scribe UK

Догонихме ли "Михал"-я, години по-късно

Снощи, 25 октомври 2019 г , ден петък, имах удоволствието да гледам представлението "Михал Мишкоед" на гостуващия в София Габровски драматичен театър "Рачо Стоянов" с режисьор Невена Митева. Представлението беше направено много професионално с амбицията да "реставрира" първата постановка на "Михал" в България през далечната 1856 г от трупата на учителя Сава Доброплодни в Шумен. Както е известно (или поне на мен ми се иска да е известно), по онова време всички роли на сцената са играни от мъже. Това се случи и снощи - 163 години по-късно. Насладихме се на един много забавен и възрожденски "Михал" с автентичен говор, релевантни декори и отдадени актьори, които вложиха много от себе си в познатите възрожденски образи. Няма как да не спомена Васил Грънчаров, който въплъти кокона Мария по неповторим начин. Амбицията на режисьора тук беше изпълнена - търсената автентичност определено я имаше и беше приятно за гледане. Замислих се кога последно гледах "Михал Мишкоед" и си спомних, че имам един много стар текст, в който съпоставям представлението, което съм гледала преди точно 11 години в театър "Сълза и смях" с мюзикъла "Зех тъ, Радке, зех тъ!".

Някои драматически текстове са здраво вплетени в културната ни идентичност, както е този на Сава Доброплодни, затова ще си позволя да споделя тук своето старо, 11-годишно писание:


Датата е 20 октомври 2008 г., денят – понеделник. Прекрачвам прага на Нов драматичен театър “Сълза и смях” със смесени очаквания. Интересно ми е как постановката “Михал” на режисьора Иван Урумов все още пълни залата, близо година след премиерата си от 10. 12. 2007 г. Но повече ме впечатлява фактът, че 152 години след първото представление на пиесата в Шумен, тя все още се приема радушно от българския зрител.
Какво ли би си казал Сава Илиев Доброплодни, ако можеше да види днешното представление – разпродадени отдавна билети, препълнена зала и два биса? Дали би открил нещо общо между своя “Михал” от 1856 година и трансформацията му през 2008 г.? Вероятно единствено жанрът и имената на действащите лица са се запазили непроменени. Въпреки че, ако проследим развитието им на българската театрална сцена в продължение на век и половина, няма как да не забележим промяната, породена от транс-формирането на драматическото изкуство у нас. Сценичният образ на “богатия и безумен” стар ерген Михал сякаш заживява свой собствен живот при всяка нова драматизация. От комедиен персонаж той се превръща във все по-драматичен и многопластов характер, става все по-труден за изиграване. Дори за окото на случайния зрител, необременено да следи дали всички детайли на сцената са в синхрон, е видно, че някаква част от образа на Михал все още остава недоразкрита, недоизразена от актьори и режисьори. Може би точно тази незавършеност продължава да привлича публиката ... А може би традицията все пак не се е променила толкова и хората са водени предимно от желанието си да се посмеят, отърсвайки се от злободневните проблеми. “За българите театърът е живо тържество над варварското насилие.” (Маргарита Брадистоилова)
Около мен са насядали представители на всички възрасти, очакващи с трепет появата на актьорите. Най-напред на сцената излизат трима “свирачи” – с кларинет, с виола и с акордеон. Ролята на музиката, песните и танците във възрожденските пиеси изглежда и днес не може да бъде пренебрегната. Тези проявления на традицията водят към фолклорното начало, към значението на народното творчество. Неговото влияние върху българския театър е изследвано от Маргарита Брадистоилова в книгата й “Театралното изкуство и фолклорна култура през епохата на Българското възраждане”. Там тя пише : "Възрожденското театрално изкуство в централната част на Балканите възкресява културни фолклорни архетипи…Артистичното превъплъщение, игровата зрелищност, карнавалното лицедейство, разнообразните народохарактерологични похвати и етнографски находки в сценографските художествени оформления, създават същностните характеристики, залегнали в основата на българската театрална поетика.”
Както сама се убеждавам всеки път, когато ходя на театър, тези опорни точки все още играят главна роля при театралното представяне на драматическия текст. И на мен, както на повечето съвременни зрители, свикнали с пищните декори и ярките светлини на театъра, ми е трудно да си представя как е изглеждала отстрани първата постановка на “Михал” през 1856г. в “едно турско кафене в Шумен” (E, през 2019 г. Невена Митева ни показа как). Въпреки липсата на реквизит, смутната историческа епоха и неувереността на едва прохождащите в занаята актьори, представлението жъне успех. В спомените си Сава Доброплодни пише: ”Приготви се сцена и проч. привременно, доколкото беше възможно (подчертаването е мое) упражниха се доста от актьорите ми, мои същи ученици : Добри Войников, Симеон Янчев, Васил Друмев(сега митрополит Търновский), Васил Стоянов и проч. и представлението излезе много сполучливо, с ръкопляскания. Това беше първото театрално представление в България на 1856 година.” Боян Пенев уточнява, че Войников всъщност не е бил свидетел на това важно събитие, защото по това време се е намирал в Цариград.
Факт е обаче, че именно през 1856г. Васил Друмев показва един от многото си таланти, влизайки успешно в ролята на Михал Мишкоедов. За съжаление значителната темпорална дистанция както и липсата на техника преди 152 години не ми позволява да направя дори повърхностна съпоставка между първия Михал – Друмев – и последния (засега) – Светослав Добрев (Димо Димов изигра един автентичен Михал, но тази роля е много трудна след Парцалев...).

В опита си да изгради образа на зараждащия се български театър от седемдесетте години на деветнайсти век проф. Боян Пенев кратко и ясно пише, че “Театралните представления у нас преди Освобождението са се давали в една твърде първобитна форма. …една рогозка сред стаята – това е сцената; вдигането на рогозката е означавало падане на завесата…Не е имало нито специална сцена, нито пък каквито и да е сценични удобства (…) “ За пример на това свое твърдение той прибягва до художествената литература – цитира откъс от “Многострадална Геновева” (“Под игото”, Иван Вазов), където същността и въздействието на възрожденския театър са много картинно предадени. Смята се, че самият Вазов е присъствал на едно от първите театрални представления и е създал това описание на базата на видяното от него: “Чрез едно такова описание на очевидец повестта , а същевременно и нейната драматична преработка, стават за нас по-понятни, по-лесно можем да се вживеем както в произведението, така и в душата на онези хора, които са се вълнували и възхищавали от това произведение.” .
Освен някои снимки и разхвърляни из биографиите спомени, няма достатъчно достоверна информация за играта на Друмев на сцената. За него обаче безспорно може да се каже, че питае дълбока привързаност към сценичното изкуство, която по-късно ще го накара да създаде първата българска оригинална драма – “Иванку, убиецът на Асеня”.
Не бива да забравяме, че през Възраждането поставянето на една пиеса на сцена съвсем не е лесна задача. Между побългарения превод на “Михал” от гръцки и и първото му сценично реализиране минават три години. Според проф. Дочо Леков “В сравнение с другите славянски народи този интерес към театъра у нас е позакъснял.” Въпреки това закъснение още тогава е налице полемиката за необходимостта от театър. Защитниците му наблягат основно на дидактичния елемент – според тях театърът трябва да дава поука, която да възпитава зрителя. А фолклорните архетипи се използват именно поради близостта си до народното мислене. Вероятно по тази причина – достъпност до разбиранията на масовата аудитория – като жанр на първото театрално представление е избрана комедията.
Всъщност смехът играе изключително важна роля както в европейското, така и в Българското възраждане : “Ренесансовият смях става публичен феномен и означител на епохата, заедно със сълзите (оплакването) осмешаването на случващото се започва да функционира като надежден мост между частните пространства и конституиращата се модерна публичност.”(Катя Станева) Потискан в продължение на векове от религиозни и фолклорни суеверия, както и от безчинствата на поробителя, той се проявява отначало съвсем плахо, скрит под мустак, за да се превърне по-късно в мощно оръдие на сатиричната Ботева публицистика.
“Михал” поставя началото на комедията. Той осмива чисто човешките недостатъци – глупостта, алчността, неспособността за трезва преценка. При поставянето на една творба на сцена, важно значение има и играта на актьорите. Въпреки че все още има режисьори, привърженици на идеята всички роли да бъдат изпълнявани от мъже( напр. Лилия Абаджиева), моето мнение е, че жените актриси внасят повече колорит в представлението. Колкото и добра баба Марта да е бил Васил Стоянов, едва ли би могъл да се сравни с Ружа Делчева или Вяра Коларова ... Е, през 2019 г. видяхме, че мъжете в женски роли показват своя талант и внасят своя интерпретация на образите. За 11 години съм си променила мнението.
Като любител на театъра и учител по литература, аз бих си позволила единствено кратка съпоставка между две сценични реализации на комедията “Михал”, с предварителната уговорка, че изразявам лично мнение, което не би могло да претендира за професионалност.
Двете избрани драматизации са телевизионният мюзикъл “Зех тъ, Радке, зех тъ!”, с режисьор Дечо Таралежков, от 1977 г. и постановката на режисьора Иван Урумов, за която стана дума по-горе.(Няма да коментирам по-подробно снощното представление от 2019 г, но горещо ще го препоръчвам!) Въпреки че телевизионният театър не може да се сравни с майсторството на живата игра, все пак имаме запазена една версия на “Михал”, която с годините се е превърнала в класика. Това до голяма степен се дължи на силното актьорско присъствие – Георги Парцалев, Илия Добрев, Татяна Лолова – все утвърдени имена на българската сцена.
От друга страна, между двете драматизации има повече от 30 години дистанция – време, в което заедно с техническия прогрес се променят нравите и моралните устои на българското общество. Тази промяна е ясноразграничима при съпоставката на Радкините образи. Във версията от 1977г. Мадлен Чолакова ни показва една смирена Радка – глупавичка, но скромна и трудолюбива девойка, готова да търпи тормоза на мащехата си и да се подчинява на волята на баща си. Облеклото й е характерно за народната традиция – дълъг сукман и забрадка на главата. Тридесет години по-късно виждаме Радка, пресъздадена от Гергана Кадиева, като глупава и вулгарна блондинка с цигара в ръка, демонстрираща открито своята сексуалност не само с късата си пола, но и чрез многозначителни жестове. Нищо общо с традиционния образ на чиста и непорочна девойка. Вероятно чрез подобна метаморфоза режисьорът Иван Урумов се опитва да покаже упадъка на българското общество и деградацията на моралните ценности. По този начин се променя отношението към Радка като към единствения положителен женски образ в пиесата.
Баба Марта, женихлата, е типичната селска сватовница и клюкарка. Ружа Делчева успява да изиграе ролята естествено и непринудено. Героинята й извиква в съзнанието на зрителя спомена за поне една такава позната – клюкарка и нагаждачка, която има коментар за всекиго и за всичко. Вяра Коларова от театър “Сълза и смях” също играе впечатляващо, но при нея сякаш роклята и гримът изобщо не кореспондират с възрастта на представяния персонаж. Нейната баба Марта изглежда по-млада от Радка, но вина за това би могла да се търси по-скоро в грима и костюмите. Женихлата не се опитва да вразуми отдавна прехвърлилата възрастта за раждане Мария, а се стреми да открадне пари и от нея, както вече е сторила с наивния стар ерген Михал. Също като него обаче Мария не иска да бъде вразумявана. Тя предпочита да живее в своя спрял свят, където “ йоще няма и 38 години”, въпреки че от думите на съпруга й Съби разбираме нейната истинска възраст – 59 години.; “Ей, жено, и морето да изпийш, няма да станеш пак млада” . Ако се замислим, ще открием много общи черти между Мария и Михал. И двамата са “преминали годините”, свършило им е времето да създават семейство и наследници, но те упорито отказват да се примирят с това – опитват се да застанат срещу естествения ход на живота. Тяхната лична трагедия – самотата в старостта – всъщност ги кара да се държат алогично, превръщайки ги в комедийни образи. Смехът е породен от мъката. Също както в името на театъра – “Сълза и смях”, така и в живота, сълзите и усмивките са неразривно свързани – комедията за едни е трагедия за други.
Не мога да отрека, че лично аз, гледала веднъж Татяна Лолова в ролята на Мария от мюзикъла през 1977 г., трудно възприех играта на Жанет Йовчева. Истината е, че всеки актьор влага част от себе си в играния персонаж. Мария на Лолова е по-комедиен тип – глуповата, мързелива и даже разсеяна – докато при режисьора Урумов Събювата жена е по-зла, самовлюбена и агресивна (удря шамар на доктора и налага с юмруци мъжа си) .
Може би единствената роля в драматизацията на Урумов, която е изиграна много по-майсторски, динамично, комично и непринудено в сравнение с версията от 1977 г. е тази на Николай – доктор и хекемин. Иван Радоев успя да влее живот на сухия и скучен епизодичен герой. Въпреки че се появява само в две сцени, присъствието му е емблематично за цялото представление. В сравнение с него познатата игра на Хиндо Касимов бледнее като скована и безинтересна. Ето защо адмирирам играта на Радоев – много е трудно за един млад артист да поеме роля, завещана му от театрално величие, а почти невъзможно е това, което той успява – да я подобри.
В този ред на мисли, не знам как и дали изобщо имам право да коментирам Илия Добрев и Георги Парцалев. Те отдавна са изписали със златни букви имената си в историята на българския театър. Тук ще се опитам само бегло да щрихирам основните разлики в двете представления по отношение на Вичо и Михал.
Вичо – Михалюв ласкател и лъжлив приятел – е доста сложен образ. От една страна той трябва винаги да намира точните думи , с които да ласкае стария и грозен ерген, за да му взима парите, а от друга – нужно е авторитетът му да остане неопетнен, за да не може никой да се усъмни в него и да не влиза в “людските уста”. Ако пиесата бъде тълкувана през черно-бялата характеристика, то Вичо е изцяло отрицателен герой. Той е истинският злодей, който обира Михал и го изпраща на сватбата на Радка, възползвайки се от доверието му. Вичо на Илия Добрев е по-лукав и прикрит, докато при Евгени Будинов е по-алчен. В първия вариант той иска от Михал 110 гроша за къща, а във втория – 6000. Будинов на моменти преиграва с повторенията (влизане-излизане през вратата, искане на още пари и т.н) и по този начин по-скоро претоварва образа в опити да го направи по-смешен. Особено убедителен е обаче, когато кара Михал да остане на площада и да чака “всичко да се нареди”.
Ето че стигнахме до характеристиката на най-сложния и многопластов образ – главния герой Михал. В текста на Сава Доброплодни той е описан по следния начин: “богат, безумен и сяка чи Радка го люби”. Парцалев, с безспорния си талант на комедиант, успява да ни покаже един наистина смешен Михал – самозабравил се в наивността и заблудата си. Той щедро раздава пари в замяна на фалшиво приятелство и лъжливи обещания, в които му се иска да вярва: “На кого да вярва чиляк – на очите си или на ушите си?…га че огледалото разбира по-добре от Вича…” . Също както застаряващата Мария, Михал не харесва това, което вижда в огледалото, ето защо предпочита да го счупи, без характерния за фолклора суеверен страх от нещастия в любовта. Комизмът в образа му до голяма степен произтича от упоритото желание да се самозаблуди, че е красив, снажен и обичан от млада девойка. Също както и Събювата жена вярва, че е на 38 години. А реалността е такава, че всеки един от смеещите се зрители на представлението в даден момент от живата си е изглеждал, или ще изглежда, по толкова нелеп начин. Въпреки, че предмет на хумора е неуместното усилие да се преборим с естествения ред на нещата, често сами се улавяме в подобни опити да спрем времето. Ако се ръководим от първоначалния замисъл на пиесата, трябва да приемем Михал единствено като комичен образ, осмиващ човешката глупост на стари години. Успяло ли беше подобно стереотипно определение наистина да се вкорени в отношението ни към този театрален персонаж, то едва ли някога образът му би претърпял някакво развитие. Ако Михал си беше останал единствено слабоумният стар балама, мечтаещ за млада и красива жена, най-вероятно досега отдавна да е слязъл от сцената и да е останал да събира прах в архивите на българската театрална история. Той обаче е жив и днес, следователно има какво да покаже.
Светослав Добрев внася трагизъм в образа на Михал. Може би при тази драматизация зрителят за първи път не се надсмива на слабоумието му, а по-скоро изпитва съчувствие и съжаление. За това допринася и промяната във финала, направена от режисьора Иван Урумов. Според текста на Сава Доброплодни Михал бива бит с тояги от сватбарите, когато им казва, че е дошъл да се жени за Радка. Дълги години това се възприема като справедливо възмездие за глупостта му – както е казал народът: “та да му дойде акълат в главата”. Днес обаче ние виждаме съвсем различен Михал. Един човек с измамени надежди, разорен от лъжеприятели, стои с разбито сърце сред остатъците от сватбарската веселба и чака. Михал чака Михаля ( т.е губи времето си в напразни надежди). Повтаряйки си, че всичко ще се нареди, той се опитва сам да излъже себе си. Атмосферата на отчаяна безнадеждност е уплътнена от тъжната музика, която свирят тримата музиканти.
Така оставяме Михал да чака и да се надява със сълзи на очи и треперещи ръце. Без смешен финал завесата пада. Публиката е във възторг от режисьорската интерпретация. “Михал” успя да избяга от стереотипа, показа ни се от друга старна и ни хвърли в размисъл. Накара ни да преосмислим позициите си и дори да се припознаем в него. Тъкмо когато си мислехме, че отдавна сме го разбрали и опознали, той ни доказа обратното. Показа ни се за миг, а после се скри зад завесата. Избяга, тъкмо когато ни стана най-интересно.Остави ни обаче надеждата, че отново ще се опитаме да го догоним и доразкрием в някое следващо представление."

Следващото представление гледаме през 2019 г. Страхотно е, вижте го, няма да съжалявате. А текстът, който Сава Доброплодни превежда и адаптира от гръки език, ще остане емблематичен за историята на българския театър.

Една неутолима "Жажда" за живот

Захари Карабашлиев умее да разказва истории с неподражаем маниер: овладява душите и рисува световете им с думите си, всяка от които е точно премерена, умело насочена, конкретно прицелена към най-наболялото място и превърната в метафора от опита за неговото табуизиране. С други думи, стилът му вече отдавна не може да остане неразпознаваем, а езикът му не просто „хваща за гърлото”, той сякаш те обръща навътре към теб самия и те кара да се погледнеш в напълно непредвидим контекст и неразигравана роля – като част от нещо много по-голямо от твоето собствено его, като прашинка от вселената, която може да проумее законите й, или да се мъчи в напразна борба с тях, докато не го направи. По трудния начин.

Така се случва и в повестта „Жажда” (Сиела, 2018) - тънка книжка (браво за красивото книжно тяло с илюстрациите на Дамян Дамянов, както и за откровението му, че „истината никога не е черно-бяла”) с малка история, която те всмуква във вселенския водовъртеж на минимум два живота, при това без да броиш своя собствен. Някои хора биха настръхнали само от мястото на действието – реанимацията на държавна столична болница, в която един гневен младеж в критично състояние е принуден да слуша откровенията на възрастния си другар по легло. Реанимацията е много специално отделение, в което не пускат нормални хора. Влезеш ли там, вече си на границата, независимо дали си пациент, лекар, или близък . В този смисъл реанимацията си е вид Чистилище – никой не излиза от нея какъвто е влязъл. Изпитанията, на които си подложен там, до голяма степен определят посоката, в която можеш да продължиш, когато ти е оставен избор. А именно въпросът за избора е ключов в това произведение.
За припряните и невлизали в реанимация читатели лайтмотивът за избора може да прозвучи клиширано. Както вече споменах обаче, умението да преминаваш в паралелни вселени е важно за четенето, особено на писатели като Карабашлиев, потапящи привидните дребнавости на битието до дълбините на безкрайни философски търсения, само за да ги извадят накрая като пречистени от сакралната вода на мъдростта простоти. Историята започва с неутолимата физическа жажда от най-лошия вид: тази, която изпитваш след серия от операции, и завършва със заяваената жажда за живот, без никакви обещания. Пътуването между буквалност и метафоричност обаче понякога може да продължи през цялото човешко битие.
Този живот-урок е историята на Ангел – възрастния съсед по легло на Даниел. Той е поредното доказателство колко автентични, живи и многопластови са образите на Карабашлиев: говоренето на Ангел е словесният поток на дядо ти, който сяда да ти разкаже история от „едно време”, всъщност сляло се със сегашното време в митологична цикличност. Възрастните хора живеят времето по друг начин, те отдавна не бързат за никъде, а преживяват и интерпретират моментите на миналото като уроци, от които правят поучения и щедро ги раздават на гневните млади хора около себе си. Ответната реакция в повечето случаи е пренебрежение или насмешка, в редки мигове толерантно кимане с глава, без да слушаш, но тези реакции са за външния свят. В реанимацията няма какво друго да правиш, освен да слушаш, докато накрая не чуеш, докато не се примириш, докато не се помириш със себе си в чистилищното безвремие на равносметката. За да утолиш жаждата си, трябва да се научиш да пиеш всичко, което ти предлага животът.
Даниел е напът да прозре тази истина, след като чува необикновената история на Ангел. Непримиримостта на младостта се сблъсква със зрялата емоционалност на опита, но не само по отношение на годините. При Ангел важни са преживяванията – случки, които повечето хора никога няма да имат, легитимиращи неизречените, но прозиращи от всяка дума наставления към неуравновесения младеж. Словата на възрастния човек постигат това, което лекарите не успяват – намират болката и се прицелват в нея, за да започнат да я лекуват. Без никаква гаранция, че ще успеят да го сторят, тези думи утоляват една жажда и разпалват друга. Защото всеки жадува любовта като естествена и дори основополагаща част от съществуването си.
„Жажда” носи заряда на Захари Карабашлиев, има го финия автобиографизъм, осезаема е любовта към Варна, носталгичният копнеж по морето присъства и като метафора на смелостта да се гмурнеш в дъблокото, без да знаеш дали някога ще изплуваш. Това е история за човешкия живот и важните срещи в него, за малките теми, които изграждат големите наративи, за болката, която може да бъде трансформирана в хъс, но най-вече за силата да не се откажеш, когато всички и най-вече ти самият, те смятат за мъртъв. Защото тази история е една неутолима „Жажда” за живота.