Marian Evans versus George Eliot - every genius is a human being first

‘I couldn’t have written more books,’ she said, ‘if I hadn’t been human.’

One of the most contradictory and even scandalous Victorians, George Eliot is still being perceived mostly through the image which more or less had been established in her own times: a great author, a genius, the best novelist in the English language, an intellectual. Her human features, however, remain unrecognized, altered by gossip and more often than not simply ignored or denied. ‘In Love with George Eliot’ is Kathy O’Shaughnessy’s tribute to the great novelist’s bicentenary (22 November 1819). As the title suggests, the book is mostly about the time when Marian Evans became George Eliot and wrote all her wonderful literary masterpieces – from Adam Bede to Daniel Deronda. Nonetheless, this is not an ordinary biography or a piece of literary history. It is a novel incorporating fact and fiction to offer a much more personal approach to Marian Evans Lewes, the human being, rather than the novelist.

As the author herself shares in an interview, it is a love letter from her to Marian, but also to George Lewes without whom she wouldn’t have been complete. (1)
'In Love with George Eliot' is a novel with two plotlines, divided in five parts. The Victorian storyline (Marian’s, set between the early 1850s and her death in 1880) is narrated in a manner similar to Eliot’s – an omniscient narrator who gets close to the character’s mind and emotions, whereas the contemporary storyline is narrated in the first person singular by the protagonist Kate with quite noticeable autobiographical references to O’Shaughnessy herself. Even though the Victorian story prevails, the two plotlines are connected and transmit into one another – the manner of writing is quite similar to A. S. Byatt’s in Possession, where the contemporaries live in the shadows of their Victorian predecessors in terms of emotional and human openness. Even the love triangles, or more exactly – rectangles in both plotlines of the book, are similar: Agnes is unfaithful to George Lewes with his best friend Thornton, so the disappointed husband finds love and comfort with Marian; Ann is unfaithful to Hans with his colleague Devlin, so he goes to Kate. Lewes and Marian, Hans and Kate could probably be read as another set of Randolf Ash – Christabel LaMotte / Roland Michell and Maud Bailey. However, unlike Byatt’s novel, ‘In love with George Eliot’ is more personal and focused mostly on the humanity behind the public image of Eliot.
Mary Ann Evans or Marian as she chooses to be called is anything but a conventional woman, let alone Victorian. Her exceptional thirst for knowledge is only comparable to her craving for love. After some painful and unsuccessful experience she manages to find her soulmate and kindred spirit, the married George Lewes, for whom she dares sacrifice her social status and become a pariah in the Victorian society. O’Shaughnessy lifts the curtain to show the intimacy of their relationship, depicted as an inspiring love story but also supported by other people’s statements and observations.
All the letters, notes and diary entries quoted in the Victorian plotline are genuine – an enormous effort and a significant research of the author who is by all means academically familiar with all the Eliot data (a huge and constantly growing amount of academic writing, archives, memoirs… practically endless) and deserves admiration. The Victorian era is recreated with its most remarkable intellectuals and authors who are present in the book as being part of Marian’s limited circle of friends and acquaintances. There are the Brays (Charles and Cara), her oldest friends along with Sara Hennel, who later becomes jealous of her success. Another open-minded Victorian couple, Richard and Maria Congreve, offer their support in times of trouble and so does Barbara Bodichon. Of course, there are those who hurt her, intentionally or not, such as Herbert Spencer and John Chapman. Henry James is also present with his famous quotation regarding the unconventional Victorian author: ‘She is a feat of ugliness’. That infamous ‘ugliness’ is probably the core of Marian’s ambition to prove herself the best in everything she does. Her success comes at a price she pays regularly, but for her new admirers it seems a miracle or a kind of fairy tale. Even her most intellectual women friend Edith Simcox wonders: ‘How had she done it, earned her own heaven so perfectly? Her books, her lover, her hospitable home and admiring friends?’ However Simcox cannot convince Marian to announce herself a feminist since the novelist strongly believes that talent has nothing to do with gender: ‘ In my view, fiction should only be written if the writer has talent. So much work is produced by people who should not produce – whether women or men.’
Being even more intelligent and talented than most of her acclaimed contemporaries, Marian Evans never tries to suppress her femininity. For her feelings are just as important as the mind: ‘Ruskin opens the mind. Read Ruskin, my dear Maria. This is how life is lived. Through feeling.’ Moreover, she constantly sacrifices herself in the name of her loved ones and is deeply hurt every time when they let her down.
What touched me most as a reader is the vivid depiction of the grief Marian feels after Lewes’ death. It is so excruciatingly painful and tangible. Her sorrow is what makes her decision to marry Johnny Cross sensible and non other that Lewes’ own son Charles understands it perfectly well: ‘Charles came the following evening straight after seeing Johnny. He had wanted to see Marian immediately. He was happy for her. The Pater wouldn’t have minded either – he didn’t have a jealous bone in his body. Marian had never been so fond of Charles. She in turn tried to explain herself to him. ‘I couldn’t have written more books,’ she said, ‘if I hadn’t been human.’ And later she adds: ‘I am so tired of being put on pedestal, and expected to vent wisdom.’
‘In Love with George Eliot’ is a novel for people who already are in love with the famous writer, but it could also make you fall in love with her even deeper. As Kate, the narrator of the contemporary plotline says:‘ writing this book, I have been fascinated when Eliot finds herself sprouting feelings and sensations, like some impossible plant growing from her own chest, arms, hands for Cross.' Even though her marriage to Cross is disastrous, it shows her emotional and caring nature which could not and should not be condemned.



Sources:
(1) https://youtu.be/Qv7gyFBSDws podcast and video interview, Nalini Haynes talks to Kathy O’Shaughnessy
(2)‘ In Love with George Eloit’ , Kathy O’Shaughnessey, Published November 1st 2019 by Scribe UK

Догонихме ли "Михал"-я, години по-късно

Снощи, 25 октомври 2019 г , ден петък, имах удоволствието да гледам представлението "Михал Мишкоед" на гостуващия в София Габровски драматичен театър "Рачо Стоянов" с режисьор Невена Митева. Представлението беше направено много професионално с амбицията да "реставрира" първата постановка на "Михал" в България през далечната 1856 г от трупата на учителя Сава Доброплодни в Шумен. Както е известно (или поне на мен ми се иска да е известно), по онова време всички роли на сцената са играни от мъже. Това се случи и снощи - 163 години по-късно. Насладихме се на един много забавен и възрожденски "Михал" с автентичен говор, релевантни декори и отдадени актьори, които вложиха много от себе си в познатите възрожденски образи. Няма как да не спомена Васил Грънчаров, който въплъти кокона Мария по неповторим начин. Амбицията на режисьора тук беше изпълнена - търсената автентичност определено я имаше и беше приятно за гледане. Замислих се кога последно гледах "Михал Мишкоед" и си спомних, че имам един много стар текст, в който съпоставям представлението, което съм гледала преди точно 11 години в театър "Сълза и смях" с мюзикъла "Зех тъ, Радке, зех тъ!".

Някои драматически текстове са здраво вплетени в културната ни идентичност, както е този на Сава Доброплодни, затова ще си позволя да споделя тук своето старо, 11-годишно писание:


Датата е 20 октомври 2008 г., денят – понеделник. Прекрачвам прага на Нов драматичен театър “Сълза и смях” със смесени очаквания. Интересно ми е как постановката “Михал” на режисьора Иван Урумов все още пълни залата, близо година след премиерата си от 10. 12. 2007 г. Но повече ме впечатлява фактът, че 152 години след първото представление на пиесата в Шумен, тя все още се приема радушно от българския зрител.
Какво ли би си казал Сава Илиев Доброплодни, ако можеше да види днешното представление – разпродадени отдавна билети, препълнена зала и два биса? Дали би открил нещо общо между своя “Михал” от 1856 година и трансформацията му през 2008 г.? Вероятно единствено жанрът и имената на действащите лица са се запазили непроменени. Въпреки че, ако проследим развитието им на българската театрална сцена в продължение на век и половина, няма как да не забележим промяната, породена от транс-формирането на драматическото изкуство у нас. Сценичният образ на “богатия и безумен” стар ерген Михал сякаш заживява свой собствен живот при всяка нова драматизация. От комедиен персонаж той се превръща във все по-драматичен и многопластов характер, става все по-труден за изиграване. Дори за окото на случайния зрител, необременено да следи дали всички детайли на сцената са в синхрон, е видно, че някаква част от образа на Михал все още остава недоразкрита, недоизразена от актьори и режисьори. Може би точно тази незавършеност продължава да привлича публиката ... А може би традицията все пак не се е променила толкова и хората са водени предимно от желанието си да се посмеят, отърсвайки се от злободневните проблеми. “За българите театърът е живо тържество над варварското насилие.” (Маргарита Брадистоилова)
Около мен са насядали представители на всички възрасти, очакващи с трепет появата на актьорите. Най-напред на сцената излизат трима “свирачи” – с кларинет, с виола и с акордеон. Ролята на музиката, песните и танците във възрожденските пиеси изглежда и днес не може да бъде пренебрегната. Тези проявления на традицията водят към фолклорното начало, към значението на народното творчество. Неговото влияние върху българския театър е изследвано от Маргарита Брадистоилова в книгата й “Театралното изкуство и фолклорна култура през епохата на Българското възраждане”. Там тя пише : "Възрожденското театрално изкуство в централната част на Балканите възкресява културни фолклорни архетипи…Артистичното превъплъщение, игровата зрелищност, карнавалното лицедейство, разнообразните народохарактерологични похвати и етнографски находки в сценографските художествени оформления, създават същностните характеристики, залегнали в основата на българската театрална поетика.”
Както сама се убеждавам всеки път, когато ходя на театър, тези опорни точки все още играят главна роля при театралното представяне на драматическия текст. И на мен, както на повечето съвременни зрители, свикнали с пищните декори и ярките светлини на театъра, ми е трудно да си представя как е изглеждала отстрани първата постановка на “Михал” през 1856г. в “едно турско кафене в Шумен” (E, през 2019 г. Невена Митева ни показа как). Въпреки липсата на реквизит, смутната историческа епоха и неувереността на едва прохождащите в занаята актьори, представлението жъне успех. В спомените си Сава Доброплодни пише: ”Приготви се сцена и проч. привременно, доколкото беше възможно (подчертаването е мое) упражниха се доста от актьорите ми, мои същи ученици : Добри Войников, Симеон Янчев, Васил Друмев(сега митрополит Търновский), Васил Стоянов и проч. и представлението излезе много сполучливо, с ръкопляскания. Това беше първото театрално представление в България на 1856 година.” Боян Пенев уточнява, че Войников всъщност не е бил свидетел на това важно събитие, защото по това време се е намирал в Цариград.
Факт е обаче, че именно през 1856г. Васил Друмев показва един от многото си таланти, влизайки успешно в ролята на Михал Мишкоедов. За съжаление значителната темпорална дистанция както и липсата на техника преди 152 години не ми позволява да направя дори повърхностна съпоставка между първия Михал – Друмев – и последния (засега) – Светослав Добрев (Димо Димов изигра един автентичен Михал, но тази роля е много трудна след Парцалев...).

В опита си да изгради образа на зараждащия се български театър от седемдесетте години на деветнайсти век проф. Боян Пенев кратко и ясно пише, че “Театралните представления у нас преди Освобождението са се давали в една твърде първобитна форма. …една рогозка сред стаята – това е сцената; вдигането на рогозката е означавало падане на завесата…Не е имало нито специална сцена, нито пък каквито и да е сценични удобства (…) “ За пример на това свое твърдение той прибягва до художествената литература – цитира откъс от “Многострадална Геновева” (“Под игото”, Иван Вазов), където същността и въздействието на възрожденския театър са много картинно предадени. Смята се, че самият Вазов е присъствал на едно от първите театрални представления и е създал това описание на базата на видяното от него: “Чрез едно такова описание на очевидец повестта , а същевременно и нейната драматична преработка, стават за нас по-понятни, по-лесно можем да се вживеем както в произведението, така и в душата на онези хора, които са се вълнували и възхищавали от това произведение.” .
Освен някои снимки и разхвърляни из биографиите спомени, няма достатъчно достоверна информация за играта на Друмев на сцената. За него обаче безспорно може да се каже, че питае дълбока привързаност към сценичното изкуство, която по-късно ще го накара да създаде първата българска оригинална драма – “Иванку, убиецът на Асеня”.
Не бива да забравяме, че през Възраждането поставянето на една пиеса на сцена съвсем не е лесна задача. Между побългарения превод на “Михал” от гръцки и и първото му сценично реализиране минават три години. Според проф. Дочо Леков “В сравнение с другите славянски народи този интерес към театъра у нас е позакъснял.” Въпреки това закъснение още тогава е налице полемиката за необходимостта от театър. Защитниците му наблягат основно на дидактичния елемент – според тях театърът трябва да дава поука, която да възпитава зрителя. А фолклорните архетипи се използват именно поради близостта си до народното мислене. Вероятно по тази причина – достъпност до разбиранията на масовата аудитория – като жанр на първото театрално представление е избрана комедията.
Всъщност смехът играе изключително важна роля както в европейското, така и в Българското възраждане : “Ренесансовият смях става публичен феномен и означител на епохата, заедно със сълзите (оплакването) осмешаването на случващото се започва да функционира като надежден мост между частните пространства и конституиращата се модерна публичност.”(Катя Станева) Потискан в продължение на векове от религиозни и фолклорни суеверия, както и от безчинствата на поробителя, той се проявява отначало съвсем плахо, скрит под мустак, за да се превърне по-късно в мощно оръдие на сатиричната Ботева публицистика.
“Михал” поставя началото на комедията. Той осмива чисто човешките недостатъци – глупостта, алчността, неспособността за трезва преценка. При поставянето на една творба на сцена, важно значение има и играта на актьорите. Въпреки че все още има режисьори, привърженици на идеята всички роли да бъдат изпълнявани от мъже( напр. Лилия Абаджиева), моето мнение е, че жените актриси внасят повече колорит в представлението. Колкото и добра баба Марта да е бил Васил Стоянов, едва ли би могъл да се сравни с Ружа Делчева или Вяра Коларова ... Е, през 2019 г. видяхме, че мъжете в женски роли показват своя талант и внасят своя интерпретация на образите. За 11 години съм си променила мнението.
Като любител на театъра и учител по литература, аз бих си позволила единствено кратка съпоставка между две сценични реализации на комедията “Михал”, с предварителната уговорка, че изразявам лично мнение, което не би могло да претендира за професионалност.
Двете избрани драматизации са телевизионният мюзикъл “Зех тъ, Радке, зех тъ!”, с режисьор Дечо Таралежков, от 1977 г. и постановката на режисьора Иван Урумов, за която стана дума по-горе.(Няма да коментирам по-подробно снощното представление от 2019 г, но горещо ще го препоръчвам!) Въпреки че телевизионният театър не може да се сравни с майсторството на живата игра, все пак имаме запазена една версия на “Михал”, която с годините се е превърнала в класика. Това до голяма степен се дължи на силното актьорско присъствие – Георги Парцалев, Илия Добрев, Татяна Лолова – все утвърдени имена на българската сцена.
От друга страна, между двете драматизации има повече от 30 години дистанция – време, в което заедно с техническия прогрес се променят нравите и моралните устои на българското общество. Тази промяна е ясноразграничима при съпоставката на Радкините образи. Във версията от 1977г. Мадлен Чолакова ни показва една смирена Радка – глупавичка, но скромна и трудолюбива девойка, готова да търпи тормоза на мащехата си и да се подчинява на волята на баща си. Облеклото й е характерно за народната традиция – дълъг сукман и забрадка на главата. Тридесет години по-късно виждаме Радка, пресъздадена от Гергана Кадиева, като глупава и вулгарна блондинка с цигара в ръка, демонстрираща открито своята сексуалност не само с късата си пола, но и чрез многозначителни жестове. Нищо общо с традиционния образ на чиста и непорочна девойка. Вероятно чрез подобна метаморфоза режисьорът Иван Урумов се опитва да покаже упадъка на българското общество и деградацията на моралните ценности. По този начин се променя отношението към Радка като към единствения положителен женски образ в пиесата.
Баба Марта, женихлата, е типичната селска сватовница и клюкарка. Ружа Делчева успява да изиграе ролята естествено и непринудено. Героинята й извиква в съзнанието на зрителя спомена за поне една такава позната – клюкарка и нагаждачка, която има коментар за всекиго и за всичко. Вяра Коларова от театър “Сълза и смях” също играе впечатляващо, но при нея сякаш роклята и гримът изобщо не кореспондират с възрастта на представяния персонаж. Нейната баба Марта изглежда по-млада от Радка, но вина за това би могла да се търси по-скоро в грима и костюмите. Женихлата не се опитва да вразуми отдавна прехвърлилата възрастта за раждане Мария, а се стреми да открадне пари и от нея, както вече е сторила с наивния стар ерген Михал. Също като него обаче Мария не иска да бъде вразумявана. Тя предпочита да живее в своя спрял свят, където “ йоще няма и 38 години”, въпреки че от думите на съпруга й Съби разбираме нейната истинска възраст – 59 години.; “Ей, жено, и морето да изпийш, няма да станеш пак млада” . Ако се замислим, ще открием много общи черти между Мария и Михал. И двамата са “преминали годините”, свършило им е времето да създават семейство и наследници, но те упорито отказват да се примирят с това – опитват се да застанат срещу естествения ход на живота. Тяхната лична трагедия – самотата в старостта – всъщност ги кара да се държат алогично, превръщайки ги в комедийни образи. Смехът е породен от мъката. Също както в името на театъра – “Сълза и смях”, така и в живота, сълзите и усмивките са неразривно свързани – комедията за едни е трагедия за други.
Не мога да отрека, че лично аз, гледала веднъж Татяна Лолова в ролята на Мария от мюзикъла през 1977 г., трудно възприех играта на Жанет Йовчева. Истината е, че всеки актьор влага част от себе си в играния персонаж. Мария на Лолова е по-комедиен тип – глуповата, мързелива и даже разсеяна – докато при режисьора Урумов Събювата жена е по-зла, самовлюбена и агресивна (удря шамар на доктора и налага с юмруци мъжа си) .
Може би единствената роля в драматизацията на Урумов, която е изиграна много по-майсторски, динамично, комично и непринудено в сравнение с версията от 1977 г. е тази на Николай – доктор и хекемин. Иван Радоев успя да влее живот на сухия и скучен епизодичен герой. Въпреки че се появява само в две сцени, присъствието му е емблематично за цялото представление. В сравнение с него познатата игра на Хиндо Касимов бледнее като скована и безинтересна. Ето защо адмирирам играта на Радоев – много е трудно за един млад артист да поеме роля, завещана му от театрално величие, а почти невъзможно е това, което той успява – да я подобри.
В този ред на мисли, не знам как и дали изобщо имам право да коментирам Илия Добрев и Георги Парцалев. Те отдавна са изписали със златни букви имената си в историята на българския театър. Тук ще се опитам само бегло да щрихирам основните разлики в двете представления по отношение на Вичо и Михал.
Вичо – Михалюв ласкател и лъжлив приятел – е доста сложен образ. От една страна той трябва винаги да намира точните думи , с които да ласкае стария и грозен ерген, за да му взима парите, а от друга – нужно е авторитетът му да остане неопетнен, за да не може никой да се усъмни в него и да не влиза в “людските уста”. Ако пиесата бъде тълкувана през черно-бялата характеристика, то Вичо е изцяло отрицателен герой. Той е истинският злодей, който обира Михал и го изпраща на сватбата на Радка, възползвайки се от доверието му. Вичо на Илия Добрев е по-лукав и прикрит, докато при Евгени Будинов е по-алчен. В първия вариант той иска от Михал 110 гроша за къща, а във втория – 6000. Будинов на моменти преиграва с повторенията (влизане-излизане през вратата, искане на още пари и т.н) и по този начин по-скоро претоварва образа в опити да го направи по-смешен. Особено убедителен е обаче, когато кара Михал да остане на площада и да чака “всичко да се нареди”.
Ето че стигнахме до характеристиката на най-сложния и многопластов образ – главния герой Михал. В текста на Сава Доброплодни той е описан по следния начин: “богат, безумен и сяка чи Радка го люби”. Парцалев, с безспорния си талант на комедиант, успява да ни покаже един наистина смешен Михал – самозабравил се в наивността и заблудата си. Той щедро раздава пари в замяна на фалшиво приятелство и лъжливи обещания, в които му се иска да вярва: “На кого да вярва чиляк – на очите си или на ушите си?…га че огледалото разбира по-добре от Вича…” . Също както застаряващата Мария, Михал не харесва това, което вижда в огледалото, ето защо предпочита да го счупи, без характерния за фолклора суеверен страх от нещастия в любовта. Комизмът в образа му до голяма степен произтича от упоритото желание да се самозаблуди, че е красив, снажен и обичан от млада девойка. Също както и Събювата жена вярва, че е на 38 години. А реалността е такава, че всеки един от смеещите се зрители на представлението в даден момент от живата си е изглеждал, или ще изглежда, по толкова нелеп начин. Въпреки, че предмет на хумора е неуместното усилие да се преборим с естествения ред на нещата, често сами се улавяме в подобни опити да спрем времето. Ако се ръководим от първоначалния замисъл на пиесата, трябва да приемем Михал единствено като комичен образ, осмиващ човешката глупост на стари години. Успяло ли беше подобно стереотипно определение наистина да се вкорени в отношението ни към този театрален персонаж, то едва ли някога образът му би претърпял някакво развитие. Ако Михал си беше останал единствено слабоумният стар балама, мечтаещ за млада и красива жена, най-вероятно досега отдавна да е слязъл от сцената и да е останал да събира прах в архивите на българската театрална история. Той обаче е жив и днес, следователно има какво да покаже.
Светослав Добрев внася трагизъм в образа на Михал. Може би при тази драматизация зрителят за първи път не се надсмива на слабоумието му, а по-скоро изпитва съчувствие и съжаление. За това допринася и промяната във финала, направена от режисьора Иван Урумов. Според текста на Сава Доброплодни Михал бива бит с тояги от сватбарите, когато им казва, че е дошъл да се жени за Радка. Дълги години това се възприема като справедливо възмездие за глупостта му – както е казал народът: “та да му дойде акълат в главата”. Днес обаче ние виждаме съвсем различен Михал. Един човек с измамени надежди, разорен от лъжеприятели, стои с разбито сърце сред остатъците от сватбарската веселба и чака. Михал чака Михаля ( т.е губи времето си в напразни надежди). Повтаряйки си, че всичко ще се нареди, той се опитва сам да излъже себе си. Атмосферата на отчаяна безнадеждност е уплътнена от тъжната музика, която свирят тримата музиканти.
Така оставяме Михал да чака и да се надява със сълзи на очи и треперещи ръце. Без смешен финал завесата пада. Публиката е във възторг от режисьорската интерпретация. “Михал” успя да избяга от стереотипа, показа ни се от друга старна и ни хвърли в размисъл. Накара ни да преосмислим позициите си и дори да се припознаем в него. Тъкмо когато си мислехме, че отдавна сме го разбрали и опознали, той ни доказа обратното. Показа ни се за миг, а после се скри зад завесата. Избяга, тъкмо когато ни стана най-интересно.Остави ни обаче надеждата, че отново ще се опитаме да го догоним и доразкрием в някое следващо представление."

Следващото представление гледаме през 2019 г. Страхотно е, вижте го, няма да съжалявате. А текстът, който Сава Доброплодни превежда и адаптира от гръки език, ще остане емблематичен за историята на българския театър.

Една неутолима "Жажда" за живот

Захари Карабашлиев умее да разказва истории с неподражаем маниер: овладява душите и рисува световете им с думите си, всяка от които е точно премерена, умело насочена, конкретно прицелена към най-наболялото място и превърната в метафора от опита за неговото табуизиране. С други думи, стилът му вече отдавна не може да остане неразпознаваем, а езикът му не просто „хваща за гърлото”, той сякаш те обръща навътре към теб самия и те кара да се погледнеш в напълно непредвидим контекст и неразигравана роля – като част от нещо много по-голямо от твоето собствено его, като прашинка от вселената, която може да проумее законите й, или да се мъчи в напразна борба с тях, докато не го направи. По трудния начин.

Така се случва и в повестта „Жажда” (Сиела, 2018) - тънка книжка (браво за красивото книжно тяло с илюстрациите на Дамян Дамянов, както и за откровението му, че „истината никога не е черно-бяла”) с малка история, която те всмуква във вселенския водовъртеж на минимум два живота, при това без да броиш своя собствен. Някои хора биха настръхнали само от мястото на действието – реанимацията на държавна столична болница, в която един гневен младеж в критично състояние е принуден да слуша откровенията на възрастния си другар по легло. Реанимацията е много специално отделение, в което не пускат нормални хора. Влезеш ли там, вече си на границата, независимо дали си пациент, лекар, или близък . В този смисъл реанимацията си е вид Чистилище – никой не излиза от нея какъвто е влязъл. Изпитанията, на които си подложен там, до голяма степен определят посоката, в която можеш да продължиш, когато ти е оставен избор. А именно въпросът за избора е ключов в това произведение.
За припряните и невлизали в реанимация читатели лайтмотивът за избора може да прозвучи клиширано. Както вече споменах обаче, умението да преминаваш в паралелни вселени е важно за четенето, особено на писатели като Карабашлиев, потапящи привидните дребнавости на битието до дълбините на безкрайни философски търсения, само за да ги извадят накрая като пречистени от сакралната вода на мъдростта простоти. Историята започва с неутолимата физическа жажда от най-лошия вид: тази, която изпитваш след серия от операции, и завършва със заяваената жажда за живот, без никакви обещания. Пътуването между буквалност и метафоричност обаче понякога може да продължи през цялото човешко битие.
Този живот-урок е историята на Ангел – възрастния съсед по легло на Даниел. Той е поредното доказателство колко автентични, живи и многопластови са образите на Карабашлиев: говоренето на Ангел е словесният поток на дядо ти, който сяда да ти разкаже история от „едно време”, всъщност сляло се със сегашното време в митологична цикличност. Възрастните хора живеят времето по друг начин, те отдавна не бързат за никъде, а преживяват и интерпретират моментите на миналото като уроци, от които правят поучения и щедро ги раздават на гневните млади хора около себе си. Ответната реакция в повечето случаи е пренебрежение или насмешка, в редки мигове толерантно кимане с глава, без да слушаш, но тези реакции са за външния свят. В реанимацията няма какво друго да правиш, освен да слушаш, докато накрая не чуеш, докато не се примириш, докато не се помириш със себе си в чистилищното безвремие на равносметката. За да утолиш жаждата си, трябва да се научиш да пиеш всичко, което ти предлага животът.
Даниел е напът да прозре тази истина, след като чува необикновената история на Ангел. Непримиримостта на младостта се сблъсква със зрялата емоционалност на опита, но не само по отношение на годините. При Ангел важни са преживяванията – случки, които повечето хора никога няма да имат, легитимиращи неизречените, но прозиращи от всяка дума наставления към неуравновесения младеж. Словата на възрастния човек постигат това, което лекарите не успяват – намират болката и се прицелват в нея, за да започнат да я лекуват. Без никаква гаранция, че ще успеят да го сторят, тези думи утоляват една жажда и разпалват друга. Защото всеки жадува любовта като естествена и дори основополагаща част от съществуването си.
„Жажда” носи заряда на Захари Карабашлиев, има го финия автобиографизъм, осезаема е любовта към Варна, носталгичният копнеж по морето присъства и като метафора на смелостта да се гмурнеш в дъблокото, без да знаеш дали някога ще изплуваш. Това е история за човешкия живот и важните срещи в него, за малките теми, които изграждат големите наративи, за болката, която може да бъде трансформирана в хъс, но най-вече за силата да не се откажеш, когато всички и най-вече ти самият, те смятат за мъртъв. Защото тази история е една неутолима „Жажда” за живота.

"Ще се видим там горе" - цветната дързост да претвориш себе си в сивия поствоенен свят

Този месец отбелязваме един век от края на Първата световна война, маркирала началото на унищожителните зверства, които ще продължават да владеят Европа, и края на една епоха, в която честта на воина е струвала нещо. Обезличаване, отчуждение, разпад на традиционните ценности, повсеместна скръб, крайна мизерия, трансформираща се в жестоко озлобление – това са само част от последствията на четиригодишната европейска касапница, осакатила същността на човека дори повече, отколкото външността му.

Такива размисли оставя у читателя романът на Пиер Льометр „Ще се видим там горе” (ИК „Колибри”, 2015), носител на награда „Гонкур” за 2013 г. Книгата, чиято кино адаптация спечели първа награда на фестивала „Синелибри” през октомври тази година, предлага оригинална трактовка на превърналия се едва ли не в комерсиален продукт въпрос за травмата от войната и обезсмислянето на битието след досега с нея. Льометр създава плетеница от истории, които са толкова свързани, че не могат да съществуват една без друга, като части от един пъзел – разкъсан от войната свят, който трябва да се подреди по някакъв начин. В случая, кармата и писателят със саркастично ироничен ноар маниер си знаят работата.
За неподготвения читател този роман може да бъде ужасно образен до натуралистичност. През ноември 1918 войната вече свършва, но не и ужасът от нея: тримата главни герои – редниците Маяр и Перикур и техният безскрупулен капитан Анри Д’Олне Прадел са част от една и съща рота. Зловещите премеждия, през които двамата редници преминават, започват още от първите страници. Албер Маяр е погребан жив след взрив (не без намесата на нарочилия го Прадел) и е напъно сигурен, че умира. Описанието на последните му минути жив под земята са много въздействащи, включително препратката към заглавието и епиграфа: „ Лицето на Албер е почти синьо, слепоочията му пулсират в невъобразим ритъм, ще речеш, че всичките му вени всеки миг ще се пръснат. Той вика Сесил, иска му се да е между краката й и те да го стискат до болка, но чертите на Сесил не стигат до него, сякаш тя е прекалено далеч и от това най-много го боли, че не може да я види в този момент, че не е с него. Съществува само името й, Сесил, защото светът, в който потъва, няма вече тяло, има само думи. Би искал да я помоли да дойде с него, ужасно го е страх от смъртта. Но няма смисъл, ще умре сам, без нея.
Така че, довиждане, ще се видим там горе, моя Сесил, след време.” (38)
Вярата, че след смъртта си отиват именно „горе” е вероятно последното късче надежда на опустошените приживе хора. Мъките на редник Албер Маяр обаче не приключват точно по този начин – той е спасен от Едуар Перикур, който сам бива необратимо осакатен и обезобразен (остава без долна челюст), за да помогне на другаря си. Тяхната дружба е скрепена от продължителен болничен престой, по време на който признателният Албер се грижи за умиращия Едуар в условия, каквито повечето съвременни хора не биха могли да си представят: „След като го превързаха колкото можеха по-стегнато, лекарите обявиха, че науката им свършва дотам, и го положиха в една обща зала, в която чат-пат съжителстваха агонизиращи войници, няколко с тежки рани, много осакатени по най-различни начини (…)” (59) Миризма на разлагаща се плът, крясъци от непоносимата болка, зависимост към морфин и безпомощно повдигане на рамене от страна на лекарите - това, в комбинация с несекващата мизерия е животът за повечето оцелели войници, върнали се в Париж. Едуар и Албер не правят изключение, но тяхната необикновена история едва сега започва и е напът тотално да завладее всеки читател в следващите поне 500 страници.
Пиер Льометр успява да разсмее читателя, пишейки за дълбоко трагични факти и събития и този маниер на разказване прави гласа му разпознаваем във военната проза. Когато действителността е по-лоша от смъртта измамата се превръща в единствен начин за оцеляване, независимо от някогашните морални граници на индивида. Войната е вододелът, разделящ времето на преди и сега, а в настоящето никой оцелял не може да си позволи да бъде ръководен от остарели хуманни ценности. Начинанието, с което Едуар и Албер се захващат е провокирано от дарбата на Едуар като художник. По този начин възвишеното изкуство е употребено с измамно намерение – проектиране на паметници за героите от войната, които никога няма да бъдат построени, а творецът се превръща в шмекер. Подобна проста дефиниция обаче е неприложима по отношение на този роман – в него има нещо много по-дълбоко, усеща се жаждата на обезобразения творец да отмъсти на войната, която на практика го е убила, като покаже колко безпредметно е желанието тя да бъде овековечавана с подобни паметници. Те не са израз на признателност или благодарност, а на гузна съвест, страх и желание за самоизтъкване на онези, които с нищо не са помогнали, когато е трябвало. Закъснялото съжаление е по-лошо от смъртта и много по-безпредметно – истина, която ще осъзнае и отказалият се от него приживе баща на Едуар в самия неочакван финал на творбата.

В другата сюжетна линия ставаме свидетели на не по-малко неморална дейност с цел финансова облага, но този път от страна на капитан Прадел. Също както паметниците, гробовете на незнайните войни са пореден израз на лицемерна загриженост, от която безскрупулните търговци се възползват. Описанията на гробищата и неидентифицираните части от тела, ексхумация на трупове и кости, носени от кучетата в района, по-скоро показват какво реално се случва с тленните останки на „геройски” загиналите. Парадоксалното е, че загрижеността на обществото за тези неидентифицирани части от трупове е много по-голяма, отколкото за войниците, завърнали се живи от фронта и тънещи в мизерия.
Едуар отказва да приключи земния си път по този начин. След като се е примирил с неизбежното – невъзможността да бъде спасен и да живее „както преди”, той успява да намери сили и да се претвори чрез маските и шармантните костюми, заявявайки че не смята да си тръгне победен. Той всъщност е и истинският герой на романа – творецът, медиумът между жестокия земен свят и онова непознато пространство „там горе”, откъдето идва вдъхновението му. Защото изкуството е доказателство, че душата съществува и намира своя път към божественото начало, към творчеството.

Когато "Моят начин" е правилният начин се ражда легендата

Някои хора имат визия за бъдещето, независимо от сферата си на дейност и Йохан Кройф е един от тях. Самият той набляга на този факт в своята автобиография, озаглавена „Моят начин” (My Turn), дописана малко преди смъртта му през 2016 г и издадена у нас през 2017 г от издателство Сиела. Освен погледът напред и желанието да покорява нови хоризонти във футбола като начин на живот, Кройф набляга и на друг факт за себе си – той не притежава дипломи и дори не успява да завърши своето образование: „Аз не съм човек с дипломи и научни степени от колежи. Всичко, което съм научил, е усвоено чрез опита” . С други думи, автобиографията, която е писал в осъзнатия край на живота си (в последните глави споменава, че е диагностициран с рак на белите дробове и дните му са преброени, но това не променя оптимистичния тон на книгата, тази негова лебедова песен) e не само мемоар на един успешен футболист и може би най-иновативния треньор в историята на футбола, тя е завет, оставен на бъдещите поколения лично от създателя на философията на тоталния футбол.

Кройф разказва за своя живот като за логично стечение на обстоятелствата, което обаче се случва не без предварителен план. Устойчивостта към нуждата от промяна и трудностите, които тя поражда са интерпретирани от Кройф като необходими препятствия, за постигане на целта. Той ясно дефинира себе си като упорит и непреклонен играч и не по-малко отдаден треньор. Любовта му към „Аякс” и „Барселона” е осезаема във всяка страница и не подлежи на коментар. За сметка на това не са спестени критики към онези, които както преди, така и сега „дърпат конците във футбола”, без никога да са го играли. Кройф съжалява, че в съвременния свят футболът отдавна е превърнат в бизнес и самата игра остава на втори план както за играчите, така и за ръководството. Той критикува липсата на техника за сметка на необмислената бързина във Висшата лига, както и в италианското първенство. Обяснава разликите във футбоните вкусове на различните нации с техните различни темпераменти и съжалява, че националните отбори на страни като Англия (и Холандия) не постигат максимума от възможности на световни и европейски първенства заради това, че в клубните им отбори играят предимно чужденци и не се развиват достатъчно добри школи.

Самият той нееднократно изтъква, че като холандец в Испания има различна визия както за футбола, така и за живота. Във времето си като треньор той привлича в каталунския тим чужденци, чиито имена остават в историята му като Роналд Куман, Михаел Лаудруп и, разбира се, Христо Стоичков, на чиито талант също е посветил няколко изречения. От друго страна, Стоичков в наскоро излазлята си биография си спомня времето, когато е имало ограничения за максимален брой чужденци, допустими в състава на испанския тим и произтичащото от този факт напрежение в съблекалнята – фактор, който няма как да е останал незабелязан от Кройф. Холандецът обаче има своя визия за футбола, която успява да развие и да направи „Барселона” един от най-успешните клубове в света. Единственото му съжаление, което всъщност е дефинирано от самия него като „провал” е непостигнатата мечта да оглави холандския национален тим. От това , разбира се, губи самият отбор, но Кройф милее за спортните успехи на родината си по същия начин, както за клубните си отбори.
Другите две важни неща в живота му, с които се гордее, са семейството му и фондация „Кройф”, която създава и развива през годините. Кройф говори за съпругата си, за децата и внуците си и се надява синът му Жорди да предаде „футболната щафета” на някой от тях. Не са пропуснати и обтегнатите отношения с някои футболисти, включително разривът му с открилия го за големия футбол Ринус Михелс. На всички тези неприятни епизоди от живота си холандецът гледа като на уроци, неизбежно следствие от определени обстоятелства, с които трябва да се примири и, ако успеее, да трансформира в нещо положително.
Йохан Кройф е може би най-ярката звезда във футболния небосклон и значението му за развитието на цяла футболна философия не може да бъде отречено. Той опровергава стереотипите за „глупавите” футболисти като много добре се аргументира , че човек, умеещ да съобрази комбинацията от техника и тактика за няколко секунди, не може да бъде наречен „глупав”. Това е „неговият начин” – да прави всичко със страст и визия за бъдещето, да не се отказва и дори когато буквално си отива от този свят да мисли какво ще остави след себе си.

Женската орис в "Балканска рапсодия"

Нарекох тази книга не-роман заради шизофреничната смесица от две реалности – на изживяната действителност и на преживяната фантазия. Мария Касимова-Моасе

Така авторката на „Балканска рапсодия” (ИК „Колибри”, 2018) аргументира жанра на произведението си. Балканска ясно, но защо пък рапсодия? Ако се вгледаме в етимологията на самата дума, ще видим, че тя произлиза от гръцки и означава „съставяне на песен” . Песен ли е този не-роман и срещат и се в него различни настроения и тоналности, каквито според тълковния речник има в рапсодията? Книгата сама по себе си е музика за душата, но тоналността е минорна, поне в моя прочит. Мария Касимова-Моасе пише толкова пленително, че наративът едновременно гали нежно и удря жестоко по най-болното място – спомените, които както и историите са прекалено лични, защото: „Една история никога не се случва по един-единствен обективан начин” (185). А книгата на Мария заговаря със свой глас, връщайки се към онзи типично женски спомен, стаен дълбоко в кръвта, за който още Багряна споменава в „Потомка”, и ни кара да се връщаме назад в мислите си към предците, носили нашите гени (а вероятно и допринесли за нашата орис) преди ние да съществуваме.

Неслучайно именно кръвта на женското съзряване се появява още в първата картина на този роман. Първият етап от превръщането на Мириам в жена идва ненадейно, докато тя се опитва да бяга незабелязано. Бягство от предопределеностите на съдбата и кармичната обвързаност с родовите корени обаче е немислимо, а на девойката Мириам й предстои да го пороумее по възможно най-мъчителния начин. Романът е посветен на „неспокойната и артистична душа на моята баба Мария, фурнаджийката от Бургас”, но тя е само прототип на героинята. Мириам е „дяволска жена” още от дете и този парадокс е потвърден дори от майка й Теотица – олицетворение на патриархалния морал. Контрастът между двете е много силен, но същото важи за връзката между тях. И двете са осъдени да бъдат чужди сред свои, и двете трябва да преживеят страдание, което не може да се изрази с думи. Още една особеност на женското, изпъкваща на преден план в романа – способността да намериш в крехкото си тяло онази стоманена нишка, която да не ти позволи да се пречупиш под тежестта на непосилното бреме, налагано от постоянната болка и да оцеляваш, осъдена да погребваш онези, без които животът ти се превръща в жалко съществувание.
Мария Касимова,която всъщност е прототип на героинята „авторка на романа” (не бива да се отъждествяват, затова е предупреждението за шизоидност, което аз сложих в началото, а тя е пояснила накрая) разказва болката на всеки от персонажите през собствената му перспектива, а в допълнение на това сама разговаря с тях, за да успее да ги разбере (и може би да им прости)по-лесно. В тези разговори тя укорява и своята прабаба Теотица и баба си Мириам за отношението към децата им, но иска да чуе и тяхната история, да опита да ги разбере. Те обаче не желаят да се оправдават, позовават се на по-висши сили или на злощастно стечение на обстоятелствата, но и двете оставят усещането, че са безсилни да се борят срещу съдбата, въпрки че „дяволицата” Мириам се опитва до последно да остане вярна на себе си. Това нейно качество, която я прави перфектната героиня на този роман, до такава степен влудява майка й, че тя извършва непростимото: проклина собствената си дъщеря, защото не може да я обуздае.
Да станеш любима е вторият етап от превръщането в жена, а за Мириам любовта идва като сила за противопоставяне на всички конвенционални зависимости и установени порядки. Влюбвайки се в друговерец тя преминава граница, отвъд която няма да бъде добре приета, затова и двамата с Ахмед са обречени да живеят на междата , без реално да принадлежат на нито една религия, нито общност. В духа на съвременната склонност към мултикултурализъм и свобода на избора на партньор сцените на омраза към тази двойка в романа са потресаващи, а волята да понесат всичко, дори клетвата на Теотица – впечатляваща. Любовта и скръбта са двата основни мотива в този роман не-роман и са изобразени толкова дълбоко и достоверно, че са станали физически осезаеми.
Тъй като следвам формулировката на Блага Димитрова за това какво е да си жена (която според мен много пасва на героинята от това произведение), няма как да не спомена, че майчинството е сериозно застъпена тема, защото чрез него родът продължава напред, кръвта има къде да съхранява спомена, а гените (в случая неколкократно споменатата широка челюст)- да предизвикват сълзи от умиление и тъга.
Героите на романа обикалят Балканския полуостров в изграждане на историите и образите си, те са колоритни и незабравими, но въпреки че Ахмед и Хаалим също получават своята възможност да разказват, героините в този роман са жените. Той е толкова красиво женски със своите чувственост, образност и психологизъм, че няма как да не въздейства и на емоционално ниво. Езикът и стилът на авторката изключително много ми „влязоха под кожата” и се надявам след този дебютен роман, който е зреел в продължение на десетилетия, да не са налага да чакаме още толкова за следващ.

Христо Стоичков - "Историята" на един успял българин

Ако можех да разкажа за тази книга на човека, който чакаше, но не можа да дочака излизането й, щях да му кажа следното:

Христо Стоичков е вероятно първото име на български футболист, което съм научила, а Световното първенство от 1994 г. В САЩ със сигурност е оставило у мен изключително ярък спомен, въпреки че тогава бях едва на 8 години. Емоциите от онзи летен футболен месец с мачове посред нощ, гледани от цели семейства, без значение дали е работен ден, за съжаление ще си останат привилегия за малцина, защото няма големи изгледи скоро да се повторят. Един от въпросите, на които Стоичков се опитва да даде, макар и косвен отговор, в "Историята" (ИК "Софтпрес", 2018, съавтор Владимир Памуков)си е защо става така: "проклетията и неизкоренимата българска завист", некадърността на управниците, или просто корупция на всички нива. Модерният ляв обаче не задълбава в политически анализи, напротив, както заглавието и дружелюбната фотография в близък план от корицата на книгата подсказват - това е неговата лична история, която той с удоволствие (понякога с гняв, понякога със сълзи, но в повечето случаи с добродушно чувство за хумор) ни разказва.

"Историята" е разделена на осем глави, което със сигурност не е случайно, защото още в началото Стоичков обяснява, че винаги е имал осмицата за сакрално число, което го следва, и с което е обвързан. Освен това е символ на безкрайността, към която най-успешният български футболист се е устремил. Разказва ни как е ритал по улиците на комунистическа България, както и за проблемите, които е имал заради буйния си нрав, а според него и заради много други фактори. Не се впуска в анализи на политическата ситуация, но за запознатите с нея наши сънародници е ясно за какво става въпрос. За щастие трансферът му в Барселона се случва почти едновременно с настъпването на "демокрацията" у нас и това му отваря път към успеха, какъвто можеше и да няма, ако се беше родил 10-15 години по-рано. Както самият той казва обаче, във футбола няма ако. Или действаш, или гледаш.
От всяка страница извира емоция и ако съществува човек, който да не е чувал за Стоичков (какъвто едва ли има, но все пак) и прочете тази книга, със сигурност ще разбере, че Камата е човек на крайните емоции - "силно люби и мрази", но не може да остане безразличен, колкото и да се опитва в някои моменти да твърди, че е забравил или загърбил някои житейски драми и неразбории. В "Историята" четем за приятелствата му през годините, за отношенията му с останалите играчи от звездния български национален отбор, както и за синовната му признателност към Кройф (самият Кройф пише за него в автобиографията си "Моят начин, изд."Сиела",2017: :"Трябваше ми човек като Христо не само заради футболните му качества, но и заради характера му. Той беше боец, инат в добрия смисъл на думата. Той можеше да разтърси отбор, в който нямаше кой знае колко силни характери, не само в съблекалнята, но и на терена") и войната му с Ван Гаал (има един изключително забавен епизод с холандеца, когато на тренировка Стоичков се опитва да го уцели по "голямата тимберица", но топката се отплесва от главата му и влиза в мрежата, а реакцията на холандеца е радостна, което окончателно потвърждава присъдата на Стоичков за него, че го е „хапал щъркелът”), а маниерът на разказване е пленителен.

Не са спестени и не особено приятните моменти като забраната над младежа Христо да играе футбол в България от 1985г и "Настъпването на века", когато е изгонен с червен картон от мач на Барса заради настъпване на съдията, последвалите неуспехи на националния отбор също не са подминати в спомените. И все пак, това е субективна история, няма как в подобен тип книга авторът поне да не опита да оправдае някои свои грешки. За други обаче ясно казва: " Има грешки, които не искам да поправям." Като успял човек Стоичков е свикнал да бъде съден от познати и непознати, но той самият също никога не се е славел с умение да премълчава недоволството и обидите. Всъщност тези безцеремонни изказвания са част от характера и образа на Камата. Той говори с огромно уважение и за Димитър Пенев, на когото признава заслугата за успеха на българския тим през 1994, въпреки че както у нас, така и в чужбина някак си винаги е витаела мълвата, че тогавашната звезда на Барса всъщност стои зад този успех не само като нападател... Говори с обич и уважение за съпругата си Марияна и набляга на ролята, която ранното създаване на семейство е имало за израстването му, за измислиците и скандалите около него, както и за огромната си непримиримост (не казвам омраза, защото той умишлено не употребява тази дума) към "кръвния" враг - отбора на "Левски" София.

Като цяло "Историята" е интересна и изключително добре написана и направена книга (само да не бяха грозните лога на спонсорите, щеше направо перфектно книжно тяло да е). Владимир Памуков се е справил отлично - чела съм биографиите на някои световно известни футболисти като Ибрахимович, Пирло и неповторимия Кройф и смея да твърдя, че тази на Камата по нищо не отстъпва на тях. Единствено не знам как ще се превеждат стотиците фразеологизми, поговорки и лафчета, с които "Историята" е изпълнена (само няколко примера: "ако баба ми беше мъжка", "расото не те прави монах", "обещанието не е като завещанието", "кой кум , кой сват, кой на булката брат", и т.н), когато издадат тази биография на чужди езици, но за това има кой да мисли.
Книгата на Стоичков трябва да бъде прочетена от всеки футболен фен, да не кажа от всеки българин. С нея няма да прозрете нечувани философски истини, но ще се забавлявате много и ще си припомните както славните години на българския футбол, така и времето, в което българин беше звезда на Барселона и носител на Златната топка. Всички имаме нужда да си спомняме по-често това време и поне като фенове да помогнем с подкрепа за националния отбор, вместо да го оплакваме приживе, както постоянно правим. А по отношение на вярата в предстоящи по-добри дни Стоичков сякаш е голям оптимист. Такъв е мирогледът на успешните хора.

"Когато капят кестените" - българска хроника на тъгата

„Когато капят кестените” ("Сиела", 2018) на Стефан Коспартов е роман с поетично заглавие, навяващо усещането за несекващата есенна тъга от безвремието на софийските улици (а понякога и на парижките). Посвещението на третата страница, гласящо „Идвам, татко!” задава един от основните мотиви на романа – връзката между баща и син в един разпадащ се свят със силно проблематични морални устои, а трите изречения, служещи като епиграф в началото на първа глава недвусмислено представят романа: „Това е разказ за тъгата на Пътника. Този, който си тръгна в края на лятото. Когато капят кестените”. Ако след прочетеното дотук все пак читателят реши да се впусне в света на тази обемиста творба, трябва да знае, че потапяйки се в нея може и да се удави в океана от тъга, който ще го залее. Има сцена, вероятно една от най-трудните за четене в този изпълнен с мъка роман, когато главният герой взима трупа на убития си син в ръце, за да го пренесе у дома, но преди това плаче три дни и три нощи, докато кметът не идва да го помоли да спре, защото ще причини наводнение. Дали ще дефинираме този епизод като магически, или като комунистически реализъм е без значение, важното е, че поне за мен той най-точно изобразява безкрайните реки от тъга, извиращи от човешките души, за да се влеят в споменатия океан.

Романът формално и тематично е разделен на три части с две интермедии, но аз го виждам като неделима сплав от три поджанра: семейна сага, история на комунизма и пародиен роман на абсурда (откъдето са препратките към т.нар. магически реализъм). Многообразието от герои в двете основни сюжетни линии може да бъде объркващо на пръв поглед, но в последствие всеки си идва на мястото и заиграва ролята си като във филм. Първата сюжетна линия започва през 1946 г, когато младият доктор по право от Сорбоната Димо Костурков решава да се завърне в София заедно със своя съмишленик Минко Илиев (читателят вероятно ще се досети, че прототип на този образ е Илия Минков, както и по-късно във втората сюжетна линия се появява Лука Андреев, респ. Андрей Луканов), за да „оправят” следвоенна България, без да подозират, че там комунистите вече са издали присъди на интелектуалци като тях. Този разказ проследява живота на Димо, който прекарва 12 години из трудови лагери, а после още 10 той и семейството му са прогонени от София и постоянно са подлагани на всякакъв тормоз и унижения. Сценарий, познат на мнозина, травмата от който не може да бъде заличена дори няколко поколения по-късно.
Втората сюжетна линия започва през 1989 г, малко преди „демокрацията”, през ранната есен (когато капят кестените), когато малкият син на Димо – Никола Костурков, се връща към болезнените си спомени за смъртта на брат си и баща си, както и на двете си сериозни гаджета (тук наистина е прекалил Коспартов – как и двете му приятелки са умрели при крайно нелепи инциденти пред очите му – това си е жив садизъм към и без това достатъчно обременения персонаж на Никола...), от които търси утеха в пиянските нощи с приятелска компания студенти. Така сюжетната линия на бащата е за борбата със смъртта (не само физическата, но и духовната смърт, която комунизмът налага) в името на достойния живот, а тази на сина – борбата с живота в името на достойната смърт.
Като цяло смъртта и тъгата присъстват във всяка картина от този роман и ако Димо се опитва до един момент да вярва в светлото бъдеще, Никола осъзнава, че подобна вяра е поредната химера, а комунизмът е зараза, която е белязала всички, живели и докосвали се до него. Връзката с „Изкопът” и „Чевенгур” е осезаема не само по отношение на художествените внушения - странстване на героя в търсене на истината (неслучайно Димо е назоваван като Пътника, а Никола тръгва по стъпките му) и начин за преодоляване на гибелната съдба (търсене на Входа към друго измерение), както и моменти на угнетяваща безсъбитийност (трудовите лагери и лудницата в Курило), но и е директно назована от самия Никола, който мечтае да стане писател и има точно Платонов за свой кумир, мъчи се да му подражава и дори по едно време (в първата интермедия) физически влиза в романа му: ",(…) ти не си следващият Андрей Платонов, няма как да напишеш "Чевенгур", за това тъгата не стига, трябва и сила, а твоята сила къде изтече?". Подобно на Саша Дванов от „Чевенгур” Никола е сирак, който търси баща си, или поне истината за него. В процеса на това търсене обаче наративите на историята, географията и спомена се преплитат в интересна смесица, граничеща с творески хаос. Точно Платонов, Георги Марков и вероятно Габриел Гарсия Маркес най-силно отекват за мен в този роман, а не Виктор Пасков, както бях чела някъде. Темата за мъртвите приятели я има, но това е друга мръсна приказка – комунистическа България, която е още по-неподходяща за малки деца. И за читатели със слаби нерви.

Двама персонажи преживяват и двете сюжетни линии, защото са своеобразни антиподи – „добрият” Минко Илиев и злодеят Людмил Тасев. Постоянната борба между тях репрезентира противоборството между доброто и злото, които не могат да се победят, но и не се отказват от опитите до самия край. Прави ми впечатление, че „добрите” герои са доста набожни, често влизат в църкви и се молят, докато Тасев с типичен комунистически атеизъм заявява, че молитвата е спасение за слабите и безсилните да променят живота си. Положителните герои се надяват на някакво спасение отвъд настоящето, те вярват, че справедливост трябва да има и тази вяра е оправдана в самия финал на романа.
Не мога да не спомена фантастичните елементи, които придават особен колорит на творбата, особено образите на хлебарките – агенти на ДС, Кох и Тох, както и папагала Джордж на Магдалена. Сравнението на агентите с хлебарки е много точно попадение и прекрасна метафора за цялата шпионска мрежа на комунизма и всичките й машинации и злодеяния: "Държавна сигурност изглеждаше толкова надежден посредник между хлебарките и човечеството. Ред, сигурност и безопасно размножаване. Равенство в бедността - какво велико изобретение на марксизма!" (227)
Появяването на автора като епизодичен герой в романа също е много интересен момент – Никола случайно влиза в аперитив „Троян” на „Графа”, където „поетът Воймир Асенов и сценаристът Стефан Коспартов шумно спореха”. Самият Никола също е автор и герой на романа си, озаглавен „Когато капят кестените”, който той иска да посвети на баща си и вижда като дело на своя живот.
Обикновено не пиша толкова дълги размисли върху току-що прочетена книга, но в случая с този роман има толкова много, което може да се напише, че никога не е достатъчно. Първите 350 страници ми бяха изключително интересни както с персонажите, така и със сюжета, в последствие фантастичните елементи и философските размисли сякаш ми дойдоха в повече, но накрая творбата по-скоро се нареди сред онези книги, които бих препрочела. Разбира се, има някои дребни диахронизми, срещани в историческите романи (например, на 459 стр. съдържателят на стрелбището казва, че е записал Дженифър Лопес, която през 1990 още е неизвестна танцьорка в Бронкс, за която никой не е чувал, а малко по-късно Никола обяснява, че е без лична карта, при положение че по това време хората са още с паспорти), но това са „бели кахъри”. Нищо не казах за женските образи, защото не знам дали си струва да ги коментирам – класическата схема „светица и грешница” и тук е валидна, може би с някои нюанси на лудост, маниакална депресия и суицидност, но няма женски образ, който може да се сравни с Димо, нито пък с Никола. Схематични са ми и това е.
„Когато капят кестените” е роман, който може както да привлече, така и да отблъсне читателите, но не ми се вярва да остави някой, осмелил се да го прочете докрай, безразличен и това го прави достайна тема на дискусия и още прочити.

Един роман за Американската Коледа: "Поправките" на Джонатан Франзен

Американският писател Джонатан Франзен се сдобива с комерсиална слава покрай избора на неговия трети роман "Поправките" за четиво на месеца в литературния клуб на Опра Уинфри. Споменавам този факт като любопитна и поучителна подробност, защото подобно на своите герои той се стреми към някакъв вид интелектуална изолация, породена разбира се от чувство за превъзходство, характерно за всички интелектуалци. Сякаш по ирония на съдбата обаче скандалът, който неусетно се развихря покрай нежеланието му да бъде част от попкултурата го прави известен и вероятно богат. А романите му днес са достъпни и на български език, благодарение на издателство "Колибри".

Много хора вероятно биха определели „Поправките“ като семейна сага, но аз виждам тази творба като роман за Америка, нейните „хора“ и начина, по който техните общества (да, в множествено число) функционират и си взаимодействат. Всеки член на семейство Ламбърт е представителна извадка на своя вид: Инид – застаряваща домакиня с усещане за пропилян живот, Ал – глава на семейство, обречен да наблюдава собствената си трагедия безпомощно, Гари – надменна и нещастна жертва на Американската мечта, Чип – пасивен интелектуалец, който всъщност е без значение, Денис – самотница на 32, която няма намерение да се омъжи отново. Самите персонажи са едновременно индивиди и категории, обрисувани от Франзен чрез предметите, с които са заобиколени, с ценностите, които толкова често декларират на глас, че започват да звучат фарсово, както и чрез монолозите, които водят, докато си мислят, че разговарят един с друг. Особено ме впечатли как всяка история неусетно влиза в нечия друга, правейки живота на всички свързан в една обща нишка, един разказ, който никога не свършва, но често няма никакъв смисъл. Освен, разбира се, страданието. То обединява всичките персонажи. Няма да бъде достатъчно изчерпателно да се каже, че никой от тях не е щастлив, защото те всъщност ежедневно съжителстват със страданието си. То може да бъде усетено и в мърморенето на Инид, и в гнева на Алфред, и в успеха на Гари, и в провалите на Чип, и в лутането на Денис, а също и при маргиналните персонажи като студентката Мелиса или жената на шефа Робин, например. Невероятно е как Франзен борави с думите и успява да наслои това страдание и в душата на читателя. Това ли е Америка, за която той пише? Или просто философията на живот в западните общества е такава. Силвия и Тед, двойка на средна възраст, изгубили дъщеря си при жестоко убийство, имат становище по въпроса. Те виждат накъде върви светът и се опитват да се изолират от него, но успяват само да се отчуждят един от друг:

Семейството не съществува в ерата на индивидуалностите. Затова и романът пародира точно семейна сага. Идиличната Коледа като по американските филми, за която Инид мечтае е абсолютно непостижима още в началото на XXI век. Романът излиза от печат около седмица преди 11 септември 2001 г и сякаш по някакъв трагичен начин предрича фаталните последици от разпада на традиционните семейни ценности: зловещ свят, в който човек за човека е звяр, а децата са убедени, че не е тяхна работа да се грижат за родителите си. Всички толкова стремглаво се стремят към постигане на щастието, което виждат предимно в материалния си комфорт, че нямат време да спрат и да осъзнаят до каква степен страдат от това. Показателен пример е Гари, който на практика мрази себеподобните си:

Това усещане за превъзходство и неразбраност от околните важи и за брат му Чип, и за родителите му, и за сестра му. При родителите обаче чувството за общност все още е много силно. Те искат да принадлежат към високата средна класа и презират само онези, които не са част от нея. Децата не понасят дори самите себе си. В мултикултуралността на новия свят толерантността е само на книга, а презрението – повсеместно. В този роман персонажите имат нужда от опиати, за да изпитат оргазъм или дори просто спокойствие. Емблематичен симптом на съвременното общество е неврозата, трансформираща се във всякакви психични проблеми, срещащи се достатъчно често и в романа. Сблъсъкът на старото и младото поколение е много по-сериозен от пропастта между тях, той е породен от тяхната непримиримост. Инатът на героите да отстояват дори абсурдните си убеждения е единственият двигател на техните действия. Убедеността на всеки един, че именно неговата гледна точка и никоя друга е правилната, води както до постоянни препирни, така и до нескрити прояви на омраза и безразличие. Дори коледните подаръци са схематични, подбрани според характера на подаряващия с убеждението, че няма как да бъдат по-подходящи.

Всеки от героите се опитва да "поправя" другите, но също така и себе си. Децата са убедени, че не желаят живота на родителите си и поправят техните грешки. Родителите искат да поправят разрушените си отношения и да възвърнат изгубеното време. В един момент се налага изводът, че поправянето на нещо вече изградено е много трудна работа, затова по-лесно е направо да се разруши с идеята да се построи отново. Смъртта на Ал в края на романа дава възможност на Инид да реши да промени живота си на 75 години. Възможно ли е след разрушенията и Америка да стане по-силна? Този въпрос, както и асоциацията с 9/11 ще останат неизменно свързани с романа на Франзен. Защото интерпретацията му далеч надхвърля ограниченията на семейната сага или който и да било жанр. "Поправките" просто е един от романите за Америка и ако си позволя да се хвана за коледната тема, която у нас идва като подсещане да станем единни и да си помагаме при нужда, то романът е и за това, за Американската Коледа.

Можеше, трябваше, щеше ... и така "Живот след живот"

„Е, всички продължаваме напред – каза Силви, - всеки по свой начин. Накрая отиваме на едно и също място. Не виждам какво значение има как сме стигнали дотам. На Урсула обаче й се струваше, че именно в начина, по който стигаме „там“ е смисълът, но беше безнадеждно да се спори с обзетата от песимизъм Силви“. (211)

Можеше, трябваше, щеше… Три глагола в условно наклонение, наситени с безкрайното съжаление на грешния избор. Често въображението ни рисува картини (предимно утопични, но все пак много желани) на различно развили се събития в следствие на променено наше действие. „Ако можех да върна времето, да получа втори шанс…“ – нима съществува човек, който не е мълвял тези думи като магическо заклинание, което може да промени връхлетялото го зло, болката от загубата, агонията на страданието…?
Романът на Кейт Аткинсън „Живот след живот“ (ИК „Колибри“, 2016) успява да вплете този естествен човешки копнеж в забележително литературно произведение. Още от умело подбраните епиграфи разбираме, че на героинята Урсула Тод ще й бъде позволено онова, за което повечето от нас мечтаят – да се връща назад в живота си и да го променя, докато постигне задоволство. Дали обаче то е постижимо само по себе си? Философските измерения на проблема са предмет на сериозна дискусия, затова и последствията от действията на Урсула не са ограничени само в рамките на собствената й житейска драма, а включват много по-мащабния наратив на най-чудовищната война в човешката история – Втората световна. Лесно е да се каже, че „Живот след живот“ влиза в руслото на романите, представящи глобалната трагедия чрез персоналната, за да бъде усетена по-лично. Подобно схематизиране обаче е далеч от дълбочината, в която потапя тази книга. Въпреки че авторката е американка, произведението носи заряда на традициите в британската литература и това ясно личи както от интертекстуалността и стила, така и от поставените проблеми.

Живописната английска провинция и идиличният живот на съпрузите Тод, техните пет деца, готвачката мисис Глоувър и прислужницата Бриджит са като извадени от роман на 18-ти или 19-ти век и отключват паралели с много други произведения – класически и съвременни. Там всъщност се случва детството на Урсула, затова имението Фокс Корнър е важно място, където животът на героинята започва или се променя. Поне десетина пъти. Първото й умиране е още при раждането в студен февруарски ден през 1910 г без лекарска помощ. В последствие й е даден втори шанс, после трети и т.н. Урсула умира и се връща да преизживее живота си както автор пренаписва несполучливи страници.
В спокойствието на дома и любовта на близките тя всъщност се чувства и най-щастлива, вероятно защото именно детството носи надеждите и мечтите, които в последствие животът безпощадно разбива. Градът е представен като антипод на семейния уют в имението,а преместването на героинята в Лондон е свързано предимно с негативни емоции. От там идват всички проблеми във всичките й „прераждания“, най-вече сблъсъкът с войната, който е неизбежен. Игрите от детството остават в миналото, а реалността е чудовищна, но Урсула не се крие от нея, дори напротив. Тя е активен доброволен помагач на жертвите от продължителните бомбандировки над Лондон, които са обрисувани изключително натуралистично, без да бъдат спестявани покъртителни сцени на разпадащи се тела. Основен конфликт в живота на Урсула, в романа, а според мен и в епохата, е именно сблъсъкът между любовта и войната. Бащата на Урсула воюва в Първата световна война, но не разказва на децата си за нея. Вместо това просто ги съветва да бъдат страхливи, но живи, вместо да проявяват излишна смелост (съвет, който повечето от тях не спазват). Самата Урсула се изгражда като личност и „израства“ емоционално и морално по време на преражданията си. Ако първоначално е фокусирана върху собственото си оцеляване, в последствие започва да мисли все повече за своите близки и приятели, докато накрая е принудена да вземе кардинално решение да предотврати войната като убие Хитлер преди той да я е започнал. Това всъщност е и началото на романа. Един от вариантите за смисъла на Урсула. Възможен сценарий, опитван и от други хора с подобни надежди и легитимиран от фикционалността на художественото произведение. Дали е успешен? Не и в нашата действителност.
Романът на Кейт Аткинсън обаче определено е „успешен“ по отношение на виждането за „смисъла“, а именно за борбата любовта да надделее над смъртта, разрухата и омразата, които войната носи. А мисълта какво би станало, ако всички можехме да изживяваме живота си отново и отново, докато го направим идеален, винаги ще ни човърка. Както и горчивината на съжалението, че нямаме възможността да го направим.