Литературно-философски пъзел: "Животът. Начин на употреба"

Няма да излъжа, ако кажа, че романът на Жорж Перек „Животът. Начин на употреба“ съвсем не беше това, което очаквах. Несъвпадението с предварително изградената ми представа за творбата породи подозрителното недоверие, с което изчетох два пъти първите стотина страници. Сякаш  ми бе даден пъзел, който аз (лишена от логическа мисъл и пространствена ориентация) трябваше да наредя. В следващия момент обаче нещо „кликна“, намери мястото си в съзнанието ми, и започнах да разбирам какво „разказва“ романът. Шизоидно говорене от много страни и едновременно с това от всезнаещ разказвач, който умело тласка ту напред, ту назад във времето. Есенцията на творбата може да бъде извлечена, взимайки под внимание епиграфа й:“Окото следва пътищата, проправени за него в творбата“ (цитат от „Педагогически скицник“ на Паул Калее) ; Перек явно се е досещал, че доста читатели ще имат нужда от него. Моят прочит на този гениален роман обаче едва ли има много общо с авторовата интенция (Да живее Ролан Барт!).

Пъзелът е цялото, от което всички ние (хората, вещите, носителите на спомени) сме парчета. Искаме или не, създадени сме, за да се допълваме (или доразрушаваме, ако се опитваме да се свържем с неподходящите „части“). Абстрактната идея за мозайката като своеобразна вселена е проектирана върху сградата на ул. „Симон-Крюбелие“, номер 11 и нейните обитатели от построяването й до около 15 август  1975 г., когато романът свършва. Сградата е много важен конструкт в творбата. Около нея гравитират всички истории на обитателите й, техните вещи, а също и разказите за съдбите на самите притежания. Впечатляваща наративна техника, която изисква цялото читателско внимание, защото лесно може да се пропусне нещо съществено, което да ни попречи да сглобим мозайката.

Привидната липса на основен сюжет насочва към микросюжетите, които зазвучават отвсякъде: за тях ни разказва стълбището,“което е на всички и на никого, където хората се разминават почти без да се виждат, където животът на сградата отеква далечен и равномерен“ (11), надничаме в зимниците, съхранили своите тайни под формата на забравени и затрупани вещи, минаваме покрай луксозните жилища на „старите“ собственици и стигаме до помещенията за прислуга, отделени с врата-символ на класово различие. Разхождаме се из пространството на сградата в продължение на целия роман, който на практика се случва докато служителката на агенция за недвижими имоти се изкачва по стълбите към опразнения апартамент на Гаспар Венклер. Над шестстотин страници за няколко минути. Няма как да не спечели адмирациите ми.

В началото на романа виждаме въпросната служителка и разбираме, че основната интрига би следвало да се върти около предполагаемото отмъщение на починалия преди две години занаятчия Гаспар Венклер. Така започва пътешествието ни назад във времето. Но това не е обикновена история, а плетеница от съдби, обстоятелства и мистериозни преобръщания на съдбата, които са довели до съществуването на разнородните персонажи, обитаващи сградата на ул. „Симон-Крюбелие“. Гласовете на техните предшественици още се носят по коридорите, отекват в старите портрети на художника Хътън, в антиките на г-жа Моро, в купчината медицински списания на доктор Дентвил, и разказват за поне още 179 житейски съдби и обрати (без да броим историите на „случайно“ попадналите в полезрението ни картини като „Плъх зад покривалото“ в дома на Маркизио (24) или историята на Карел ван Лоренс, четена „случайно“ от пак така „случайно“ попадналото в сградата внуче на акордьора на пиана, което чака дядо си да настрои пианото на г-жа дьо Бомон (455). Всички тези „разхвърляни“ истории са части от пъзела. Допринасят за неговата сложност и създават неповторимо полифонично звучене на творбата. Гласовете са опредметени и подплатени със списъци. Всяка дума си пада на мястото. Като идеална част от мозайката.

Докато четях как е разделена сградата си припомних един друг френски роман – „Елегантността на таралежа“, където тридесет години след Перек Мюриел Барбери обвързва любовта на французите към йерархичната подредба с философията на Декарт. Освен тази черта, общо между двата романа е и наличието на една неконвенционална портиерка. У Перек г-жа Ношер „изобщо не се покрива с общоприетата представа за портиерка: не крещи, не мърмори, не подвиква с остър глас подир домашните животни … (203)“, но и не се опитва да се прикрива като „таралежа“ Рьоне на Барбери. Всъщност, никой от персонажите в „Животът. Начин на употреба“ не може да се скрие. Те са представени пред читателя като изложба от различни личности, свързвани от обща сграда. Старият художник Вален мечтае да побере всички тях в картината си, която обаче остава ненарисувана.

Стените на сградата са единственото място, което може да ги съхрани. Почти като във фолклорните вярвания, че душите на хората правят сградите по-здрави: „Кой, застанал пред парижка сграда, не си е мислил някога, че е неразрушима?“ (163) Разрухата обаче е неизбежна. Някои смятат, че тя започва със смъртта и завършва със забравата, но романът ни показва друго. Унищожението прекалено често идва от деструктивния импулс вътре в нас. Отегченият от всичко Бартълбут е особено ярък пример за тази тенденция. Неговата цел да вложи много усилия в създаването на нищо е основна тема в романа. Той посвещава целия си живот на своите акварели, които рисува на различни екзотични места и след това изпраща на занаятчията Венклер, за да ги превърне в пъзели от по 500 части. Намерението на милионера да унищожи продукта не само на своето творчество, но и на майстора на пъзели, е прозряно от занаятчията навреме, за да може да му окаже отпор чрез собствения си талант. Начинанието на Бартълбут е обречено, защото както от древни времена се знае, че човек не може да влезе два пъти в една и съща река, така и творението, веднъж създадено, не може да се върне в изходна позиция. А опитите да се връщаме назад и да заличаваме следите си са напълно лишени от смисъл. Времето ще свърши това по-добре, ако не остане нищо за разказване и помнене.

„Животът. Начин на употреба“ може да бъде разглеждан като наръчник как да не пропиляваме дните си. Но се нарежда сред любимите ми романи заради необходимостта да бъде препрочитан, „пренареждан“ и преосмислян.

За неразбраната другост в "Сняг" на Орхан Памук

Когато започвам роман на Нобелов лауреат винаги имам огромни очаквания да бъда разтърсена или поне провокирана към инакомислие. "Сняг" на Памук оправда втората част от тези очаквания, вероятно защото за мен той и неговото писане си остават "други", "странни", непознати и провокиращи към подлагане под съмнение някои мои лични виждания. Въпреки това издирих и прочетох точно този роман, за да се опитам да вникна в едно по-различно светоусещане и да "преживея" литературно един фикционален преврат, докато все още чувам чудовищния отглас на реалния.

Като основна тема в "Сняг" мога да определя сблъсъка между два на пръв поглед несъвместими свята - една колизия от непримиримости, с която ние, външните наблюдатели и туристи, няма как да сме запознати. Ако образът на Турция в рекламните ни брошури е изграден на базата на хармоничното съжителство между Европа и Ориента, "Сняг" ни показва напрежението, озлоблението, унижението и нещастието на една страна, която "така и не е успяла да преодолее вроденото й чувство за цивилизационна шизофрения" (Christian Caryl, The New York Review Of Books, 2005). Неопределеното място на турците и постоянното "бродене" между Изтока и Запада ги превръща не само в културен феномен, но и в народ, който трудно се самоидентифицира. Неслучайно Памук изгражда творбата си в постоянни опозиции, дори героите му са раздвоени и се изразяват двусмислено: "Доста по-късно Ка щеше да отбележи, че всички, с които се бе срещал в Карс - с изключение на Неджип - се изразяваха двусмислено с някаква инстинктивна хармоничност и щеше да се запита кое я обуславя - бедността, страхът, самотата, изолираният живот?" (326) Главният герой Ка (връзката с Кафка и дори с Чеховия човек в калъф е очебийна през цялото повествование) е олицетворение на тази раздвоеност с постоянните си колебания и със страха си от щастието. Останалите персонажи обаче също не могат да бъдат определени като еднозначни, колкото и да се опитваме да ги поляризираме на основата на социалните и политически роли, които са си избрали. Както на пръв поглед Ка е западно ориентиран емигрант, възприеман от карсци като атеист, така и Мурат, водачът на ислямската партия, в миналото е бил негов състудент и съмишленик. Усещането за недоизказаност и недоразбраност витае в общуването между персонажите. Всяко становище има подтекст и отделна история, която остава необговорена, но почувствана. Личната болка от продължителното потискане на собствените желания ескалира и рано или късно се проявява под формата на някакво действие – протест,самоубийство, поезия, насилие или преврат. Това са само форми, под които се изливат дълго трупаните емоции свързани с въпросите на културната и личностната идентичност на цяла една нация, в която всеки индивид има по няколко роли, често пъти несъвместими.

Тази раздвоеност поражда и доминиращото чувство за срам. Всеки от героите се срамува от нещо - Ка - от неуспеха си зад граница, Мурат - от промяната в убежденията си, Ипек - от несполуките си в любовта, Сунай Заим - от публичното унижение и т. н. Усещането за несъвместимост просмуква цялата творба - чувството, че не си на мястото си, че си неуместен, отхвърлен, неразбран, незначителен. Срамът от собствената другост е трагедия сам по себе си. Той подтиква към самоубийство момичетата, привлекли вниманието на медиите към забравения граничен град Карс. Също така отприщва озлобление и желание за мъст. Отхвърлянето на другите в този случай е защитна реакция на срама от собствената другост. Той провокира гнева на хората, които не желаят да приемат налагани отвън рестрикции върху това кои да бъдат и като какви да се определят. Памук се опитва да остави техния глас да прозвучи в творбата с молбата, която отправят: да не вярваме на нищо, написано за тях и за града им. Защото вероятно няма да ги разберем, или още по-лошо – ще ги съжалим.

Наративната техника на романа е издържана в постмодерната традиция за полифонично звучене. В допълнение на споменатата раздвоеност на повечето персонажи, разказвачът е авторовото алтер его Орхан бей, който буквално възстановява по часове престоя на мъртвия си приятел, поета Ка, в градчето Карс като чете разнообразни източници и слуша различни разкази, докосвайки се до множество гледни точки. Орхан пренаписва, но и пре-живява Ка през очите, сърцата и спомените на различни хора. В процеса на това търсене той се натъква и на много неочаквани разкрития  за своя приятел, не всички от които са положителни. Разказът се понася ту напред, ту назад във времето и оставя усещането за пагубна предопределеност и невъзможност за промяна.

Събитието, около което са заплитат нишките на романа обаче е именно превратът в градчето. Обречен на гибел, той се случва единствено поради стечение на обстоятелствата – снеговалежът е прекъснал пътищата към Карс и външната намеса известно време е невъзможна. Съдбите на героите са обвързани с този преврат, който е поредният сблъсък на идеи, убеждения и лични интереси. За съжаление в свят, в който индивидът е потискан и безкрайно нещастен, не е възможно да се говори за обективна и трезва преценка – всяко действие е прекалено лично, особено когато става дума за общество в малко градче, в което всички се познават. И въпреки това се мразят и не се разбират. Но предпочитат да останат там. А на въпроса защо, който аз няма как да не си задам, си отговарям с цитат от творбата: „Може би стигнахме до сърцевината на нашата история. В каква степен може да се проумее болката и обичта на другия? В каква степен можем да проумеем хората, изпитващи по-силни страдания, лишения и терзания от нас?“ (348) Другостта се нарича по този начин, защото е трудна за проумяване. Тя обикновено остава неразбрана, особено ако е обвързана с отчуждение и радикално противопоставяне на всичко познато. Но нейните неразрешими въпроси раждат литература, достойна за Нобелова награда. Великите разказвачи като Памук умеят да оставят противоречиви чувства и неразрешени въпроси. Защото все пак мисленето ражда удоволствието на читателя.

Лудостта като мания за величие в "Нерон, кървавият поет"

Some are born great, some achieve greatness, and some have greatness thrust upon'em

Twelfth Night, William Shakespeare

От всички форми и състояния на лудостта манията за величие сякаш е най-разпространена. Тя нерядко се среща и у хора, привидно нормални, които обаче са готови на всичко, за да бъдат смятани за велики. Това разбира се е въпрос, с който трябва да се занимават психолозите, но още от Платоново време лудостта (безумието) е философски обвързана с литературата (поезията), така че тази тяхна връзка често ни бива припомняна по един или друг начин в художествената словесност. Лудостта и гениалността вероятно са свързани, но в творбата, озаглавена "Нерон, кървавият поет" безумието е комбинирано с отчайваща бездарност и резултатите от това обединение са страховити. То води не само до абсолютното пропадане на един човек, но и до края на цяла една династия. Защо обаче писател с наклонности към модернизма като Дежьо Костолани се е заел да интерпретира именно тази история на личностна деградация? Вероятно защото тя сама по себе си е велика, успяла да достигне чак до нас с трагичния си развой, а и сюжетът й напомня антична трагедия.

 Представата на древните гърци за същността на твореца търпи сериозно преобръщане, когато за творец се е самообявил римският император. Абсурдността на цялата ситуация е изразена от учителя му, Сенека, който също е жертва на императорската мания за величие: "Нерон не се е родил нито за артист, нито за политик, защото в изкуството бе жесток като политик, а в политиката - чувствителен като артист. Лош писател и лош политик, помисли си той." (238)

Нерон е трагически обречен да седне на трон, който не му се полага. Той е жертва на чужди амбиции, но потисканото у него започва да се отприщва със страшна сила, когато получава власт. Той не е роден велик, нито постига величие - то му е стоварено (ако перифразирам цитата на Шекспир) и до голяма степен постъпката на Агрипина (която му дава трона с цената на убийство и измама) определя и по-нататъшния развой на събитията в духа на гръцка трагедия. Колкото и бездарен актьор да е, Нерон получава главна роля в трагедията не само на своя живот, но и в живота на цялата империя. Хорът, който приглася на действията му в началото, е съставен от платени клакьори, дирижирани първо от майка му, а след това от хитрата Попея, която иска да стане императрица. Лудостта е подхранвана не единствено от самозаблудата – “блюдолизците” (както са наричани от автора) изграждат цял паралелен свят, в който времето и съзнанието са определяни от императора. Това ясно е показано в глава XIX "Божественият артист", в която огромна група хора разигава представление часове наред, за да може императорът да повярва в божествения си талант. За модернистите обаче божествен е единствено разумът, който при Нерон е силно помрачен. Трагическата ирония произтича от това разминаване. От друга страна, тълпата няма нищо против да се възхищава пред новите превъплъщения на поета Нерон (или новите дрехи на краля), щом е възнаградена за това. Още една заблуда пред мнимия талант: тълпата не обича никого вечно, а истински стойностното изкуство не е за пред сбирщина от хора. Творецът, който живее за изкуството си, твори в изолация.

Романът не случайно получава похвала от Томас Ман, който дори пише предговора към немското издание (1922 г). Писателят модернист е открил достойнствата в дебютния роман на Костолани като поле на философски търсения за мястото на твореца на фона на една разрастваща се чудовищност, която ще заличи гниещата отвътре Юлиево-Клавдиева династия. Като последна нейна издънка Нерон е обречен да изкупи безбройните грехове на своите предшественици и тази трагическа обреченост, отприщена от лудостта, е представена със замах и психологизъм от Костолани. Терзанията на самия Нерон са маркирани от разказвача, който ни информира за кошмарите и паническите му пристъпи. Императорът обаче дава воля на душевния си дискомфорт като първоначално се стреми към имитация на великите поети, а в последствие решава да ги ликвидира, след като вижда, че няма как да ги достигне по друг начин. Убийството и властта над чуждия живот опияняват като наркотик, но не могат да донесат талант на бездарния.

Лудостта, умопомрачението или болестта често присъстват в романите на Модернизма, а страданието (в съгласие с ницшеанските идеи) е възприемано като път към личностно усъвършенстване. Това модернистко виждане кореспондира с философията на античността, отгласи от която откриваме в разсъжденията на Сенека. Нерон обаче противоречи сам на себе си в своите изказвания за страданието. Неговите шизоидни мисли от една страна го тласкат към желанието да трансформира страданието в творческа сила: "Но аз не искам да съм щастлив, разбираш ли? Когато съм щастлив, съм нещастен... (131), но от друга страна малодушието му надделява, защото дълбоко в себе си той знае, че не е способен да надмогне болката, така както е неспособен да бъде поет. Нерон е трагически образ в модерен роман, въплъщаващ разложението, деградацията, падението на един млад и образован император, решил със сила да превзема територия, неподлежаща на завладяване с оръжие - изкуството.