Четене за четенето или как литературата обединява светове

Обичам книги, които ме карат да се завръщам към други книги. Така усещам пълноценно магията на литературата. В този смисъл, за мен метафикцията е един от най-интересните жанрове, въпреки критиките, че е лишена от въображение. Когато четеш „Да четеш „Лолита“ в Техеран“ (изд. "Сиела", 2016) обаче, определено се нуждаеш от нещо повече от въображение: трябва да станеш способен да проявяваш една специфична литературна емпатия – да отвориш съзнанието си за различна интерпретация на почти всички, познато ти до момента. Литературата, разбира се, е в основата на този роман, но ако приемем, че нейната главна функция е да пренася хората в един фикционален свят, конструктите на този свят, неговата интерпретация, до голяма степен се формират от личния опит на читателя, неговите виждания и морални ценности, моделирани от реалността, в която този читател живее. Този парадокс на четенето и говоренето за литература определя и неразривната й връзка с всичко, което ни заобикаля и всъщност отговаря на въпроса защо изобщо тя ни е необходима. „Да четеш „Лолита“ в Техеран“ разказва как шепа инакомислещи жени под ръководството на своята университетска преподавателка по английска литература Азар Нафизи се събират тайно, за да обсъждат „забранени“ текстове (класики) на „упадъчната“ западна култура в кроя на 80-те и първата половина на 90-те години в столицата на Ислямска република Иран. Във времена,в които всяко различие трябва да бъде осъдено на смърт, тази привидно несъвместима група с различни политически и религиозни убеждения е обединена от вярата си в силата на добрата литература. Именно възможността за многогласие при тълкуването е привлекателната страна на тези срещи, където всяка жена може четейки текста да прочете себе си, своя свят и мястото в него, към което се стреми, или от което се опитва да се откъсне. Разказът на творбата е ограничен в първо лице, ед.ч. и това му придава звучене на мемоар. Гласовете на студентките са чути през разсъжденията на тяхната преподавателка. Нейното писане обаче е и нейният вид терапия – също както прави Ева Хофман в своя мемоар-дисертация Lost in Translation („Изгубено при превода“), Нафизи се завръща към миналия си живот в родната си страна, където за разлика от Хофман обаче тя се е чувствала чужденка. Преподаването на литература на „шепа избрани студенти“(22) дава възможност на самата преподавателка да преосмисли собствените си виждания и да се опита да разбере избора, който някои от студентките й правят, без да ги съди. В романа умело се вплетени лекционните размишления на Нафизи върху четирима основни автори от конспекта по английска литература: Набоков, Фицджералд, Джеймс и Остин. Като човек, който е изучавал доста подробно и четиримата, ми беше много интересно да проследя тези теоретични размишления, както и реакциите на студентите към проблемите и повдигнатите въпроси, дори към героите. Хората, които изучават литература, вярват че тя говори на универсален език, но четенето на „Лолита“, „Покана за екзекуция“ или дори „Дейзи Милър“ в Ислямска република провокира вътрешна борба и полемики, каквито ние едва ли можем да си представим. Първоначалната реакция към различието е тотално отричане, породено от страха към него – „Способни сме да станем слепи цензори, за да наложим нашите виждания и желания над другите“(459). Литературата би трябвало да ни научи на обратното – да не съдим прибързано, без да сме се запознали както със съдържанието, така и с културно-историческата обстановка и философията на епохата, защото "Само чрез литературата човек може да влезе в кожата на другия, да разбере неговите различни и противоречиви черти и да не допусне да стане безмилостен."(175) Защо препоръчвам романа? Защото успява да покаже не само връзката между литературата и живота, но и да повдигне завесата към политическата обстановка в Иран, която за мен е terra incognita. Основното достойнство на творбата обаче откривам в скрития призив за толерантност и в непримиримостта към потисничеството, които се усещат на всяка страница.

Amsterdam by Ian McEwan

Such a small novel with so many questions raised, Amsterdam is a metaphor of the incompatibility between the visible and the hidden, expressed through the wishful thinking of reasonability as a main feature of the Dutch capital. That is why the title becomes so meaningful after one has finished the book. However, as one of the characters wisely remarks at the end, ‘when it comes to being reasonable, they go over the top’ (177). Therefore, crossing the line between being reasonable and being absurd is the main theme in the novel, in my view. McEwan is a true knower of human subconsciousness, so he aptly lifts the curtain to show his characters’ public masks and private fears of their darkest secrets being exposed, their greed, unscrupulousness, narcissism and jealousy. This winner of The Man Booker Prize for 1998 is yet another proof of its author’s talent to delve deeply into the most unpleasant, repulsive (and thus avoided by some novelists) mechanisms of the human mind. The novel starts with one funeral and finishes with two. What happens between these main events is the unwinding of the hidden connection they have. At first it seems that love is the main force which drives all the male characters insane. The four of them have shared a common passion for the same woman for years. So, Molly Lane is probably the main character in the novel even though she is dead from the beginning. Her presence can be sensed in everyone’s thoughts, but she has also been some kind of an obsession for them. This mysterious woman prone to promiscuity becomes the bone of contention for her ex lovers after her dead. Such a simple statement, however, might be misleading. The four main characters claim to have loved Molly unconditionally, which is proven by their actions to be untrue. When we look at them closely we discover four self-absorbed people with a hidden desire to be the greatest. Garmony runs for Prime Minister, Vernon wants to be the best chief editor even if it means being immoral, Clive is entirely obsessed by his dream of eternal glory as the most meaningful composer of his time. But what about George? His madness is not exposed until the end but that doesn’t make it any lesser. He wants to be the only grieving husband of the dead Molly in order to have a proper memorial service for her. So he is the one to unleash the intrigues leading the other three to self-destruction. So, this is a novel of revenge far more than of love. Just like Amsterdam is the city where people go to have drugs and prostitutes far more than admire its reasonability and culture. Hypocrisy can be seen everywhere and no one is going to escape it. Double standards and two-faced morality are far worse than adultery. Unfortunately, our modern society cannot escape neither.

За новия стар "Тартюф" или колко е важно да бъдеш оригинален

Като литератор и учител по литература чета и преподавам драматически произведения с огромно удоволствие. Мога да допълня също така, че мисля за себе си като за почитател на театралното изкуство и сравнително редовен зрител в салоните. Обикновено не коментирам представления, защото все пак не съм театрал и нямам претенции за усета на финия познавач на това изкуство. Но след като прочетох "критическата рецензия" за новия спектакъл на Театъра на Българската армия "Тартюф" в популярно списание, не мога да не изразя абсолютното си несъгласие с изразеното там становище, че представлението е едва ли не скучно, защото липсват новаторски подходи към текста. Както пише проф. Хаджикосев "по творчески ръст и значение за културната история Молиер е съпоставим с Шекспир"(85,т 2).Това го прави и предпочитана мишена за упражнения на актьори и режисьори, опитващи се да покажат творческа оригиналност най-често за сметка на самото произведение. Когато режисьорът и сценографът успеят да намерят баланса между съвременност и Класицизъм, те незабавно трябва да бъдат оплюти, за да може простащини от типа на джемсешъни и миксове от някога велики произведения да бъдат възхвалявани като гениални. Но това не може да скрие факта,че кралят е гол, а свалянето на образци на драмата в калта не прави от всеки режисьор Станиславски. Комедията "Тартюф" всъщност е драма на измамата и заслепението. Нейната сложна сценична съдба започва още от самото й създаване в далечната 1664 г, когато Молиер, въпреки завидната си позиция на кралски комедиограф, не успява да се пребори за поставянето й на сцена. Истината е, че темата за лицемерния набожник не се нрави твърде много на кралския двор, където доста хора робуват на изобличените в комедията пороци. След петгодишна борба, заплахи към Молиер с анатема от църквата и унищожителна критика, "Тартюф" е поставен с огромен успех, а това от своя страна позволява издаването на комедията като текст за четене с цели два тиража. Казано накратко, композицията на комедията е изградена в съответствие с изискванията на Класицизма - образец за съвършенство и хармония в структурно отношение. Появата на г-жа Пернел в началото и в края маркира раздвижването в действието, завръзката и развръзката. Закъснялата поява на Тартюф в трето действие дава възможност за различни режисьорски тълкувания на образа. При К. Спасов това е морален и сдържан персонаж, който обаче компенсира видимата липса на тартюфовското чревоугодничество с една дълбоко притаена похот, чакаща да избухне. Лично на мен Радоев ми се струва прекалено привлекателен Тартюф, но това не може да бъде считано за слабост на комедията. Ако приемем, че творбата всъщност е центрирана около морален и дори социален казус като образец на т. нар. висока комедия, то акцентът е поставен върху драмата на Оргон неговото заслепение и проглеждане. В Армията точно този персонаж няма нужда от коментар, защото Ранков е име, известно дори на хора, които не ходят на театър, и майсторството му е неоспоримо. Ако трябва да се коментира "новаторството" на това представление, един хубав пример е Клеант на Виолинов, който изпълнява режисьорската трактовка на образа като по-женствен персонаж по впечатляващ начин. Мариана също е интерпретирана като покорна и смирена чрез отлична актьорска игра. Тук е моментът отново да спомена, че режисьорът и актьорите откриват баланса между характерната за Класицизма театрална дикция с патетично произношение и препоръчваното от самия Молиер по-опростено говорене, близко до ежедневната реч. Когато гледаме театрални представление по Молиер, не бива да забравяме идеите на рационализма, които са силно обвързани с текстовете на великия комедиограф. Идеята, че разумът трябва да господства над действията на героите може не винаги да кореспондира с чувствената същност на театъра, но за сметка на това провокира зрителя към размисъл. Произведение, което се чете и играе повече от три века, няма как да бъде обезличено, защото основната му тема - лицемерието - звучи все така актуално и днес. А представлението в Театър Българска армия си заслужава зрителското внимание. Убедете се сами. http://www.tba.art.bg/%D1%82%D0%B0%D1%80%D1%82%D1%8E%D1%84___3678

„Музей на невинността“ –пътеводител или каталог на една любов

Стилът на Орхан Памук не позволява той да остане неразпознат, но в някои случаи тази невъзможност за анонимност носи със себе си клишета и предубеждения. В „Музей на невинността“ обаче той се изявява не само като виртуоз на словото, но и като психолог и познавач на човешката душа. Ако перифразирам цитат от романа "няма човешко сърце, което да не може да бъде спечелено и крепост, която да не може да бъде превзета с търпение и смирение"(561), мога да кажа, че по същия начин "с търпение и смирение" Памук си проправи път към моето читателско сърце. "Музей на невинността" е едновременно изповед , пътеводител и каталог на една любов, която от самото си начало е осъдена на невъзможност. Творецът представя тази любов пред читателя по един нетрадиционен начин - като силна, разтърсваща емоция, напластявана във времето, вещите и цялото същество на разказвача. Тази вечна тема придобива нова трактовка и поради спецификата на културно-етническата обстановка и сложността на семейните отношения, които дори през последната четвърт на 20. век трудно признават волята на индивида във въпросите, свързани с продължаването на рода. Повикът на сърцето влиза в конфликт с общоприетата представа за морални устои, но това позволява на разказвача обстойно да обговори позицията си и да аргументира своя избор, на който остава верен до самия край.
            Езикът на Памук е богат и красив до степен на лиричност. Той не просто разказва, а рисува душевни състояния чрез словото. Физическата болка става осезаема за читателя, също както и несекващото страдание, обземащо живота на Кемал в продължение на една година след раздялата му с Фюсун. Тези епизоди са особено драматични, защото от една страна разкриват външните ограничения, които не позволяват на младия мъж да бъде щастлив, но всъщност показват и психологическата бариера на ограниченост, която той трябва да премине. Това е болезнена метаморфоза на съзнанието, през която Кемал преминава, за да израсне духовно и да успее да съхрани любовта, която преобръща живота му.
         Условно разделям романа на три части, в които едновременно дочувам отзвука на други три мои любими творби, които обаче са интерпретирани през културните специфики на истанбулското общество в периода 1975-2007 година. Животът на Кемал преди Фюсун сякаш ни показва картини от "Великият Гетсби": новобогаташите си основават свое младежко общество, в което всеки се стреми да се представи европеизиран и модерен като постоянно се организират партита и се демонстрира определен вид интелектуално превъзходство (което в последствие е не само безпочвено, но дори комично в споменатите мюсюлмански културни реалии). Страдащият след раздялата с Фюсун Кемал извиква в съзнанието ми образа на друг велик литературен страдалец : Морис Бендрикс от "Краят на аферата". Колкото и да се опитвам да стоя настрана от религията и в двете творби, кармичната обреченост я има и в двете любовни истории, които дори приключват по сходен начин. Третият роман, с който не мога да не направя паралел е "Любов по време на холера". Той ни помага да проумеем същността на очакването и ролята му за идеализирането на любовта и опазването й от принизяването до баналност. Памуковият Кемал наистина успява да премине през лъскавия живот на Джей Гетсби, гневът на Морис Бендрикс и несломимостта и търпението на Флорентино Ариса. Той обаче запазва и специфичната за Памук склонност към анализ на битието и времето. В романа е отделено доста място на времето като конструкт на битието, както и на вещите и ролята им в музея. Опредметяването на любовта и своеобразното й хронологично подреждане в музей намират своето обяснение в стремежа на Кемал да съхрани спомена за своята любима и тяхната история. Твърдението на Аристотел, че времето е линеарен отрязък от мигове се превръща в кредо за протагониста и той до края на живота си се стреми да се завръща към точно определени мигове, които е запомнил. Това му дава възможност и да формулира забележителното първо изречение на романа: "Бил е най-щастливият миг в живота ми, не съм го знаел", а в последствие и да поясни: „Впрочем, в момента на изживяването му никой не съзнава, че тъкмо този е най-щастливият миг в живота му“ (89). Възможността за осъзнаването се появява със спомена, а завръщането към него е опит за повторното му изживяване. Изкуството на литературата всъщност не само прави възможно повторното изживяване, но както и вещите в музея дава възможност на повече хора да се докоснат до спомена, до любовта, до човешкото.

Тъй като повествованието се води в първо лице (от Кемал, а в последната глава и от Орхан Памук, който обича да се появява в книгите си), представената гледна точка към описаните събития и емоционални терзания е мъжката. Женските гласове са сподавени и типизирани до схематични роли на майка, съпруга или мръсница. Дори привидно европеизирана жена като Сибел не може да се опълчи на общоприетото мнение. Най-големият страх на родителите е дъщеря им да не „свърши“ като злополучна изоставена от мъжа героиня. Образът на жената в романа от една страна е такъв, какъвто се очаква в едно мюсюлманско общество: силно потиснат. От друга страна обаче всяка една от героините носи своята непокорност и се опитва да се бори със статуквото.  Онези от тях, които истински се опълчват на неправдата обаче, биват безжалостно изолирани, осъждани и одумвани дори на погребението си (Белкъс – „проститутката утешителка“).

Романът повдига въпросите за духовната самота сред общество от фалш и за най-интимните копнежи на сърцето, които не се подчиняват на норми и договорки.
Тази книга ме накара да погледна на Памук по различен начин и да оценя майсторството му на творец и разказвач. Съществуването на „Музей на невинността“ уплътнява още повече историяна на Кемал и Фюсун, както и на всички, които някога са изживявали истински разтърсващата любов, която искат да помнят.

 https://www.youtube.com/watch?v=Kk9VBYfYHMM

"До кого писа писмата?" - "Странност на ума" - една половинвековна разходка

Когато още първото изречение на един роман резюмира съдържанието му, то обикновено заблуждава или поне предава само частична информация. В случая със "Странност на ума" читателят бързо разбира, че Мевлют всъщност не е главният герой, нито творбата е посветена точно на неговата история. Романът в целостта си изпълнява една много по-всеобхватна задача: той рисува Истанбул през очите на неговите обитатели и техните гласове за период от около 50 години.

В моя прочит "Странност на ума" има две сюжетни линии: семейната сага на фамилиите Акташ и Карташ (заедно с приближените до тях хора) и преобразяването (или изграждането) на съвременния Истанбул на фона на политико-социалните промени в Турция. Връзката между традиционното и новото е представена чрез личната история на дошлия от село търговец на боза, който се мъчи да овладее пространството на градското, докато не проумява, че той самият е бил завладян от града. Разклоненията в потока на мислене (ума) на Мевлют са неразривно свързани с отбивките на криволичещите истанбулски улици, които той обикаля. От чужденец, преследван от улични кучета, полицаи и крадци, Мевлют се превръща в част от града, става "свой" на градското пространство. Тази трансформация е болезнена за него, защото се случва с цената на много лишения и лични нещастия, но в края на романа установяваме, че враждебният Истанбул е признал Мевлют за свое дете и дори бездомните кучета вече го обичат.

През целия си живот в столицата Мевлют работи като уличен продавач, дори когато тази работа не му е необходима. Истината е, че вървейки през града той го усеща, изживява го и успява да се почувства част от него: "В града, сред тълпата, човек можеше да се почувства самотен и беше възможно да скрие странността на ума си сред тълпата - онова, което всъщност превръща града в град"(127). Мевлют става истинско дете на града, като се сблъсква с характерното усещане за меланхолия, безнадеждност и самота, които той навява. "Странност на ума ми. Каквото и да правя, аз се чувствам напълно самотен на този свят" (254).

Уличният търговец, пристигнал от село като дете, става мъж в града. Градското пространство обаче е враждебно към него и не му позволява да бъде щастлив. Мевлют цял живот носи копнежа по щастието и само веднъж го изживява като осъзнато, чрез семейството си. Той е граничен персонаж, застанал на междата между село и град, минало и настояще, традиция и модерност. Това постоянно раздвояване не му позволява да познае покоя на щастието и той разсъждава как "животът бе сякаш нещо, което се случва на друг".

Въпросите на сърцето са показателни за неспособността на Мевлют да направлява дори собствения си живот. Чрез интригите на братовчед си Сюлейман той се въвлича в сложна любовна история и три години пише любовни писма до непознато момиче с красиви очи. Важно ли е кое е момичето? Намерението на сърцето може ли да бъде изразено чрез намерението на езика? И не е ли всичко това поредната странност на ума? Макар и доста по-късно Мевлют ще осъзнае, че късметът всъщност винаги е бил на негова страна, а "всички житейски неща, причиняващи му страдание, се дължаха на една странност, странност на ума му"(300).

Романът лесно може да заблуди и подведе невнимателния читател. Наративната техника е впечатляваща, издържана в типичен маниер на постмодерна полифония, даваща израз на всеки глас. Но, докато някои ще се зачудят дали писмата са за Раиха или за Семиха, други ще осъзнаят, че голямата любов на Мевлют всъщност е Истанбул, с чиито улици той е свързан по-силно от всякаква брачна клетва. Вървейки по тях той едновременно обхожда спомените си и достига до най-съкровените кътчета на своя ум.

Най-точното определение за "Странност на ума" аз откривам в думите на Алберто Мангел за в. „Гардиън“: Though at times it reads as a cross between a history manual and private memoir, A Strangeness in My Mind is above all a love letter to the city in all its faded, messy, dusty glory (1).  Любовното писмо до Истанбул, което Памук умело е написал, вплитайки в него душите на десетки, стотици, дори милиони негови обитатели като Мевлют и останалите персонажи в романа. Всеки един от тях обговаря града през личната си перспектива и оставя една малка частица в безкрайната му история.

(1) https://www.theguardian.com/books/2015/oct/02/strangeness-in-my-mind-orhan-pamuk-review-istanbul-novel

Литературно-философски пъзел: "Животът. Начин на употреба"

Няма да излъжа, ако кажа, че романът на Жорж Перек „Животът. Начин на употреба“ съвсем не беше това, което очаквах. Несъвпадението с предварително изградената ми представа за творбата породи подозрителното недоверие, с което изчетох два пъти първите стотина страници. Сякаш  ми бе даден пъзел, който аз (лишена от логическа мисъл и пространствена ориентация) трябваше да наредя. В следващия момент обаче нещо „кликна“, намери мястото си в съзнанието ми, и започнах да разбирам какво „разказва“ романът. Шизоидно говорене от много страни и едновременно с това от всезнаещ разказвач, който умело тласка ту напред, ту назад във времето. Есенцията на творбата може да бъде извлечена, взимайки под внимание епиграфа й:“Окото следва пътищата, проправени за него в творбата“ (цитат от „Педагогически скицник“ на Паул Калее) ; Перек явно се е досещал, че доста читатели ще имат нужда от него. Моят прочит на този гениален роман обаче едва ли има много общо с авторовата интенция (Да живее Ролан Барт!).

Пъзелът е цялото, от което всички ние (хората, вещите, носителите на спомени) сме парчета. Искаме или не, създадени сме, за да се допълваме (или доразрушаваме, ако се опитваме да се свържем с неподходящите „части“). Абстрактната идея за мозайката като своеобразна вселена е проектирана върху сградата на ул. „Симон-Крюбелие“, номер 11 и нейните обитатели от построяването й до около 15 август  1975 г., когато романът свършва. Сградата е много важен конструкт в творбата. Около нея гравитират всички истории на обитателите й, техните вещи, а също и разказите за съдбите на самите притежания. Впечатляваща наративна техника, която изисква цялото читателско внимание, защото лесно може да се пропусне нещо съществено, което да ни попречи да сглобим мозайката.

Привидната липса на основен сюжет насочва към микросюжетите, които зазвучават отвсякъде: за тях ни разказва стълбището,“което е на всички и на никого, където хората се разминават почти без да се виждат, където животът на сградата отеква далечен и равномерен“ (11), надничаме в зимниците, съхранили своите тайни под формата на забравени и затрупани вещи, минаваме покрай луксозните жилища на „старите“ собственици и стигаме до помещенията за прислуга, отделени с врата-символ на класово различие. Разхождаме се из пространството на сградата в продължение на целия роман, който на практика се случва докато служителката на агенция за недвижими имоти се изкачва по стълбите към опразнения апартамент на Гаспар Венклер. Над шестстотин страници за няколко минути. Няма как да не спечели адмирациите ми.

В началото на романа виждаме въпросната служителка и разбираме, че основната интрига би следвало да се върти около предполагаемото отмъщение на починалия преди две години занаятчия Гаспар Венклер. Така започва пътешествието ни назад във времето. Но това не е обикновена история, а плетеница от съдби, обстоятелства и мистериозни преобръщания на съдбата, които са довели до съществуването на разнородните персонажи, обитаващи сградата на ул. „Симон-Крюбелие“. Гласовете на техните предшественици още се носят по коридорите, отекват в старите портрети на художника Хътън, в антиките на г-жа Моро, в купчината медицински списания на доктор Дентвил, и разказват за поне още 179 житейски съдби и обрати (без да броим историите на „случайно“ попадналите в полезрението ни картини като „Плъх зад покривалото“ в дома на Маркизио (24) или историята на Карел ван Лоренс, четена „случайно“ от пак така „случайно“ попадналото в сградата внуче на акордьора на пиана, което чака дядо си да настрои пианото на г-жа дьо Бомон (455). Всички тези „разхвърляни“ истории са части от пъзела. Допринасят за неговата сложност и създават неповторимо полифонично звучене на творбата. Гласовете са опредметени и подплатени със списъци. Всяка дума си пада на мястото. Като идеална част от мозайката.

Докато четях как е разделена сградата си припомних един друг френски роман – „Елегантността на таралежа“, където тридесет години след Перек Мюриел Барбери обвързва любовта на французите към йерархичната подредба с философията на Декарт. Освен тази черта, общо между двата романа е и наличието на една неконвенционална портиерка. У Перек г-жа Ношер „изобщо не се покрива с общоприетата представа за портиерка: не крещи, не мърмори, не подвиква с остър глас подир домашните животни … (203)“, но и не се опитва да се прикрива като „таралежа“ Рьоне на Барбери. Всъщност, никой от персонажите в „Животът. Начин на употреба“ не може да се скрие. Те са представени пред читателя като изложба от различни личности, свързвани от обща сграда. Старият художник Вален мечтае да побере всички тях в картината си, която обаче остава ненарисувана.

Стените на сградата са единственото място, което може да ги съхрани. Почти като във фолклорните вярвания, че душите на хората правят сградите по-здрави: „Кой, застанал пред парижка сграда, не си е мислил някога, че е неразрушима?“ (163) Разрухата обаче е неизбежна. Някои смятат, че тя започва със смъртта и завършва със забравата, но романът ни показва друго. Унищожението прекалено често идва от деструктивния импулс вътре в нас. Отегченият от всичко Бартълбут е особено ярък пример за тази тенденция. Неговата цел да вложи много усилия в създаването на нищо е основна тема в романа. Той посвещава целия си живот на своите акварели, които рисува на различни екзотични места и след това изпраща на занаятчията Венклер, за да ги превърне в пъзели от по 500 части. Намерението на милионера да унищожи продукта не само на своето творчество, но и на майстора на пъзели, е прозряно от занаятчията навреме, за да може да му окаже отпор чрез собствения си талант. Начинанието на Бартълбут е обречено, защото както от древни времена се знае, че човек не може да влезе два пъти в една и съща река, така и творението, веднъж създадено, не може да се върне в изходна позиция. А опитите да се връщаме назад и да заличаваме следите си са напълно лишени от смисъл. Времето ще свърши това по-добре, ако не остане нищо за разказване и помнене.

„Животът. Начин на употреба“ може да бъде разглеждан като наръчник как да не пропиляваме дните си. Но се нарежда сред любимите ми романи заради необходимостта да бъде препрочитан, „пренареждан“ и преосмислян.