"Времеубежище" от нуждата да се помирим с настоящето

‘Вървя напред и се връщам в миналото’ (344)

"И повярвай ми, един ден, съвсем скоро, мнозина сами ще започнат да слизат в миналото, да "губят" паметта си по собствена воля. Идва време, когато все повече от тях ще искат да се скрият в пещерата му, да се върнат назад. Не от хубаво впрочем. Трябва да сме готови с бомбоубежищата на миналото. Наречи ги, ако щеш, "времеубежища"

Няма по-подходящ момент да бъде издадена тази книга – гранично време на застой, на лимбото, в което се намираме: мъртвото пространство между носталгията по миналото и страха от бъдещето. Времето между носталгията по предишното и плахото пристъпване към „новата нормалност” е подходящo да се насладим на последния роман на Георги Господинов „Времеубежище” (ИК „Жанет 45”).

Това е роман за осмислянето и пре-осмислянето. Самият автор пише в благодарностите, че „обича света от вчера” и умело ни разхожда през него в произведението си. Текстът е сплав от философски търсения, диалози с други творби и епохи (явна междутекстовост, даже, бих казала, че романът е невъзможен за четене без нея - скрита и открита, пародийна и носталгична, от Августин Блажений до Ханс Кастроп, от „Записки по българските въстания” до „Вавилонската библиотека”), обичайната доза автобиографичност, и една несекваща автоцитатност, която сякаш обобщава и дори подрежда предишни творби и мотиви, разработвани от Господинов в други негови текстове. Тук са Ема и студентските дни от „Естествен роман”, тук е споменът за детството на село от „Физика на тъгата”, тук са много от героите на Господинов, все пак романът е за миналото (е, и за страха от настоящето на „непринадлежащите” към него, затова и Сляпата Вайша се появява). Сюжетът няма линеарна структура, наблегнато е на разбирането, че всичко съществува едновременно, а бъдещето всъщност е завръщане към миналото.
Началото на търсенето е представено като частен проблем – повишаване на заболеваемостта от Алцхаймер и обяснението на този факт с нежеланието на хората да помнят настоящето. Убежище от времето човек намира в миналото – отначало като индивидуално завръщане, било то по свой избор или заради болестта. Когато по свой избор се връщаме в миналото, съжаляваме, че не сме там – Алцхаймерът ни дава възможност да съжаляваме, че не можем да се задържаме в настоящето. Всеки човек достига етап в житейското си развитие, в който осъзнава, че вече не мечтае, а си спомня. От този момент насетне носталгията по отминалото побеждава всяка възможна надежда за бъдещето. Бъдещето е с името на Алцхаймер. Господинов много успешно подхваща тази идея и я развива в една взривоопасна смес от сатира и антиутопия, която вероятно няма да понесе на всеки, но всеки може да се открие сред безименните й герои.
Сюжетът сам по себе си не е в основата на този роман, защото миналото ни е известно. Който търси съспенс, мистерия, разкритие на убийство, или много динамична събитийност, няма да ги намери тук. Забележителна е лекотата, с която съзнанието на читателя е изпълвано от картините на това минало и възможностите за тяхното преосмисляне, пренаписване, повторно изживяване. Защо да се подчиняваме на природата и логиката, когато можем да си дадем втори шанс като пренасочим времето, скривайки се обратно в самото него? Протагонистът Гаустин (авторово алтер его, чието име не се появява тук за първи път в творчеството на Г.Г.) е колекционер на минало, който създава клиники за хора, болни от Алцхайймер, където те могат да се върнат в спомените си, за да не изпитват ужаса, че не помнят какви са в настоящето. Този бизнес се оказва изключително печеливш – появяват се все повече желаещи за завръщане в миналото, които искат да загърбят несигурността на настоящето. Желанието се превръща в обсесия и придобива чудовищни размери: изведнъж от частен случай става масова практика и политическа стратегия. И тук се отприщва чудовищно точната и актуална сатира на нашето настояще, представена чрез антиутопията: целият свят се връща в миналото, всяка държава провежда референдум в кое десетилетие да се „застопори”, а България е разкъсвана между две „партии” – на юнаците и на соца: на кръшните хора, носии и възстановки на Априлското въстание и на шаблонните лозунги, манифестациите и екзалтичните скандирания. Важното е, че и двете са приемани за символи на българщината от своите поддръжници, а действията и аргументите им съвсем не звучат непознато, нито фантастично, дори напротив – фанатизмът им много успешно кореспондира с реалността ни: реклами като „Вкусът на Велика България. А отдолу с по-малки букви – от българско месо. Това вече звучеше канибалски.” Сервиз „Никифорова кратуна” (233), убийството на дрон в небето (страшно успешна картина, дронът пада устрелен като символ на целия абсурд, към който народът се стреми), случки от миналото, които се пресъздават, докато не бъде постигната масовата психоза: „И като излязоха бесовете от миналото, се вселиха в човека” (310)

Тези човешки „бесове” са универсалният мотив, който свързва българското с европейското минало, както индивидуалното с общото страдание, но и с общия копнеж и носталгия. Господинов в този роман е още по-провокативен, подтикващ към вглеждане в себе си, но и към оглеждане наоколо. Човекът не съществува сам, той е част от света и не може да спре хода на времето. Може единствено да потърси времеубежище, в което да преосмисли миналото си, за да излезе от него свободен в настоящето. В противен случай е осъден да го повтаря.

"Приспивна песен в Аушвиц" - още един глас в безкрайния наратив на страданието

Седемдесет и петата годишнина от края на най-жестоката и разрушителна война в историята на човечеството отново актуализира една вечно пулсираща и всъщност никога не губеща актуалност тема – разказите от лагера на смъртта Аушвиц. Гласовете на жертвите му, отекващи сякаш от друго измерение, намират израз във все повече произведения на съвременната литература. Някои от тях имат претенцията на мемоар, други, като настоящия роман, взимат за основа съдбите на реално съществували личности и се опитват да ги охудожествяват, а трети открито се самоизмислят, за да се изгубят в потока на мейнстрийм литературата или теорията на конспирацията. Всички тези гласове от лагера на ада обаче са само строфа, просто куплет, от зловещата и мрачна песен на Втората световна война, която за мнозина е връхната точка на дехуманизацията и моралната деградация на хората. А дали всъщност не е едва началото?
„Приспивна песен в Аушвиц”(„Сиела”, 2020, автор Марио Ескобар, превод от английски Надя Златкова) не е епически разказ за войната, а опит за реконструкция на ужаса през очите на една отдадена майка. Заглавието навява успокоение с оксиморонното си звучене и сякаш е закодирало цялото послание на книгата в себе си, също като корицата на Живко Петров. За такава мрачна тема корицата е някак обещаващо цветна, но в един момент цитатът от стр. 128 ми обяснява тази необходимост: „Загледах се в синьото небе, след това в гората отвъд лагера, чиито дървета започваха да стават тъмнозелени, и в цветята, които свенливо надничаха от тревата. Пролетта и лятото бяха успели да дойдат, независимо от бомбите и труповете по бойните полета на половината свят. Сезоните бяха най-силното доказателство, че животът щеше да продължи, когато всичко това свършеше”.

Сезоните и цветовете ще съществуват винаги, както и винаги ще я има надеждата, че „всичко това” ще свърши. Светът е станал толкова абсурдно за съществуване място, че всяка алтернатива е за предпочитане пред него. Дори електрическата ограда придобива съвсем различно предназначение в очите на онези, които няма какво още да изгубят в този свят и преминават с надежда към следващия.
Но преди съдържанието, нека се спра за малко на повествователната рамка, която виждам по-скоро като слабост на книгата. Историята е представена като дневник на затворничка в лагера, четен от човек, който в последствие доразказва края на читателите. Недостоверният разказвач е търсен ефект, само че рядко някой автор от мъжки пол демонстрира виртуозното умение да пише от името на жена, при това възможно най-идеалната майка, и то в епистоларна форма. Недостоверността надхвърля художествените потребности, дори само от един цитат е видимо: „Бях се оженила много млада и опитът ми с мъжете беше толкова ограничен, че нямаше да знам как да прелъстя някого от тях, дори и да исках, въпреки че бях научила, че на мъжкия пол не беше нужно много, за да се поддаде на хитрините на жените” (165). Женското светоусещане не е автентично, което ни пречи да усетим образа на Хелене както като майка, така и като съпруга. Тя е представена по-скоро като някаква идеална фигура, свръхжена в очите на страховития д-р Менгеле, който всъщност е и разказвачът, спомнящ си за нея. Въпреки че романът е изграден като неин дневник, образът й си остава чужд точно поради тази негова вторичност – тя е само такава, каквато един мъж (cин, съпруг, началник) би я видял и запазва своята иконичност до края.
Образът на д-р Менгеле определено е по-достоверен, но за злодей като него няма нужда от доизмисляне, достатъчно е да се цитира вече известното: „той беше способен да отстъпи, ако мислеше, че като го направи, може да се издигне в очите на началниците си” (67), „много умело прехвърляше вината на хората около себе си” (73), „въпреки приятелските му обноски и широката усмивка той беше свирепият офицер от СС, какъвто униформата му показваше, че е” (61), винаги готов да елиминира, да пропагандира и да проповядва дарвинистки идеи за оцеляването на най-силните в цялата абсурдност на доминиращия от зло свят, създаван от нацистите и последователите на тяхната идеология.

Хелене попада в Аушвиц по свое желание, за да бъде с децата и съпруга си, и с цялата сила на отдадена майка оборва всичко, в което зловещият доктор вярва. Тя успява да съхрани надеждата в абсолютния център на безнадеждността, да приласкае озверелите от страх деца, да създаде за тях детска градина (светът на спокойствието, който тя създава рязко контрастира със света на ужаса, създаден от Менгеле) и да ги приспива с песен. Тази песен е надеждата, която идва като опозиция на вика, провокиран от ужаса и страха пред смъртта. Менгеле знае, че Аушвиц е по-страшен от умирането, знае го и Хелене: „Имаше една постоянно присъстваща смъртна присъда, на която бяха написани имената на всички нас. Рано или късно всички трябва да умрем, но в концентрационния лагер човек имаше чувството, че всъщност не умира, а просто престава да съществува”(118). Лагерът на смъртта е място, в което човек се обезличава, оскотява, губи разсъдъка и човечността си, превръща се в сянка на себе си и умира духовно стотици пъти преди да го застигне покоят на физическата смърт. За много от затворниците именно мисълта за смъртта е спасението, но повечето успяват да съхраняват волята си за живот, което всъщност е удивителното в този лагер. Така обаче те оставят полуживи, заклещени в лимбото на отчайващата безнадеждност, от която няма изход. Хелене намира своя начин да оцелява като помага на другите и полага грижи за чуждите деца така отдадено, както и за своите. Тя се превръща в свръхмайка, контрапункт на д-р Менгеле (иронично, той е с малко име Йозеф – вечният библейски баща), който отказва да бъде баща на циганския лагер. Загубата и страхът са преосмислени от нея, те не изчезват, просто са осъзнати и приети като неизменна част от новоналоженото й битие: „Понякога трябва да загубим всичко, за да разберем какво е най-важното.Когато животът ни отнема онова, без което сме мислили, че не можем да живеем, и ни остави да се изправим голи пред действителността, разбираме истинската стойност на важните неща, които винаги са били невидими” (154).

„Приспивна песен в Аушвиц” е още един глас в безкрайния наратив на страданието, свързвано с Втората световна война. Трудно се пише роман за истинска трагедия, дори (или защото) главните герои да са рeално съществували личности. Историята на Хелене Ханеман заслужава да бъде припомнена и в този смисъл книгата си струва да бъде прочетена. Като художествено произведение обаче има много какво още да се желае и вероятно тази книга ще „потъне” в заформилия се вече жанр на опити за охудожествяване на истории, които сами по себе си са трагически романи на отнетата възможност за живот.